Krabbelend schoolkrijt, een beginnende storm, of de intense ademhaling van een geschrokken medemens zijn John Youngs aanleidingen voor transparante luidsprekercomposities. Dankzij het stuk Liquid Sky weten we: het ware geluid van regen wordt bepaald door hetgeen dat natregent. Als we de regen horen kletteren, horen we eigenlijk straatstenen, bladeren, ramen of het eigen schedeldak. Recente composities van de cd La limite du bruit.

The very small label Dainty Deathy presents difficult and discrete music in unique packaging. Now available on electrocd.com, new releases by Piedmond Sorpid, Holzkopf and many more.

The concert by Diane Labrosse (sampler) and A_dontigny (computer), recorded on April 20, 2002 at Casa del Popolo, will be broadcasted by Radio-Canada’s Chaîne culturelle on Sunday September 8, 2002 at 10 pm (EST).

La maison de disques empreintes DIGITALes célèbre cette année son douzième anniversaire. Au fil des ans, la petite étiquette montréalaise a accouché d’une montagne, incontournable Everest des amateurs de musique électroacoustique d’ici et d’ailleurs. L’année 2001 a été consacrée à une mise à jour du versant québécois du catalogue avec des nouveautés d’Yves Daoust ¹, Francis Dhomont ², Gilles Gobeil ³ et Robert Normandeau ⁴. On a aussi eu la très bonne idée d’éditer les œuvres électroacoustiques de la regrettée Micheline Coulombe Saint-Marcoux ⁵ et on nous présente un nouveau venu en la personne d’Yves Beaupré ⁶, compositeur et facteur de clavecin. Bref, une importante mise à jour qui permet de brosser, en un coup d’œil, un portrait des différentes générations d’électroacousticiens.

Le disque Impulsion regroupe l’ensemble des pièces pour bande seule de Micheline Coulombe Saint-Marcoux, à l’exception de deux œuvres antérieures qui n’ont pu être retracées. On ne peut que féliciter l’étiquette empreintes DIGITALes pour cette initiative qui évitera que le travail de Coulombe Saint-Marcoux ne sombre dans l’oubli, comme tant d’autres créations musicales d’ici (et d’ailleurs). Quatre des cinq pièces reproduites datent du début des années soixante-dix. Cela s’entend et nous réjouit, parce qu’elles nous ramènent à un moment de l’histoire de la musique électroacoustique, juste après les premiers balbutiements de celle-ci, durant lequel, bien que toutes les portes aient été ouvertes, on pouvait encore croire à ce que le meilleur reste à venir. Une époque où la musique était encore assez concrète pour tenir dans la main, être coupée, retournée, puis collée.

Micheline Coulombe Saint-Marcoux faisait partie du groupe historiquement marginal des «antispécialistes», pour qui la recherche sonore ne connaissait pas de frontière. Synthèse électronique et montage de bande magnétique avec variation de vitesse font bon ménage et offrent à la composition une palette de sons d’une grande richesse. C’est Iannis Xenakis, lors d’un passage au Conservatoire de musique du Québec à Montréal, à l’invitation de Gilles Tremblay, qui aurait suggéré à Micheline Coulombe Saint-Marcoux d’aller dépenser son Prix d’Europe au sein du Groupe de recherches musicales à Paris (GRM) en 1968. La fréquentation des François Bayle, Henri Chiarucci et Guy Reibel au GRM, de même que les enseignements du pionnier Pierre Schaeffer au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, ont certes été des éléments déterminants du travail compositionnel de Coulombe Saint-Marcoux. Les trois premières pièces du disque, réalisées à Paris en 1970 et 1971, portent indubitablement la marque du GRM tout en témoignant d’une grande originalité.

Basée sur des textes des poètes Noël Audet et Gilles Marsolais, Arksalalartôq évoque les jeux vocaux des femmes inuits, joutes verbales absurdes qui se terminent souvent par les éclats de rire des participantes. Le travail sur la voix rappelle celui du Pierre Henry de Granulométrie et le traitement de sons électroniques salue le Stockhausen de Gesang der Jünlinge. L’étude Contrastances se rapproche, comme l’indique son titre, des matériaux sonores en opposition, tant en ce qui concerne la vitesse que la hauteur ou la texture. Élaborée, d’après le livret, «dans un studio privé à Paris», le matériau de base y est moins varié que dans les deux autres pièces de la même époque, réalisées au GRM. Cependant, le résultat demeure étonnant et la luxuriance qui s’en dégage est certes à mettre au crédit de la compositrice. La dernière des œuvres parisiennes, Moustières, est une belle démonstration de la maîtrise des techniques acquises durant la composition des œuvres précédentes et elle «coule» dans l’oreille comme une construction sans faille. La pièce Zones a quant à été réalisée à l’Université Simon Fraser de Vancouver entre 1971 et 1972, principalement à partir de sons produits par différents instruments à clavier (piano, orgue, clavecin ou claviers électroniques). L’œuvre est constituée de quatre différentes «zones» qui se distinguent par les techniques de transformation utilisées sur les sons de base, «[l]’idée [étant] d’arriver à la fusion des qualités sonores en manipulant de la même façon les sons d’origine ⁷». Le geste y est plus long que dans les pièces précédentes et laisse présager du style que développera Coulombe Saint-Marcoux dans ses compositions instrumentales subséquentes. Le disque s’achève avec la pièce la plus longue et la plus récente, Constellation I, qui date de 1981. Elle aussi est construite sur le principe de l’équilibre des contrastes, le plan de l’œuvre s’articulant en une juxtaposition de masses texturales assemblées par des charnières de silence. On y traverse encore des «zones», chacune étant en quelque sorte un microcosme du plan général. On pourrait mettre l’œuvre en boucle et ne plus jamais sortir de ce paysage.

Il est intéressant de trouver dans la notice biographique du compositeur Yves Daoust, telle que reproduite dans le livret de son disque Bruits, une liste des influences qui marquèrent le travail de Daoust. On y découvre les «trames sonores de films, bien sûr», mais aussi les compositeurs Cage, Xenakis, Kagel, Ferrari, Savouret, Stockhausen (ici, il précise Hymnen), Beethoven et Schumann, et elle se termine par le nom du peintre surréaliste René Magritte. Glisser le nom de ce peintre du détournement à la suite de ceux de compositeurs parmi les plus inventifs n’est certainement pas innocent de la part du compositeur. Daoust travaille fréquemment à partir de sons réalistes, ou «naturels», que l’auditeur peut identifier immédiatement, comme l’observateur peu identifier aisément tous les éléments entrant dans la composition d’une toile de Magritte. C’est leur agencement, ou leur traitement, qui peut être déstabilisant, un peu «comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ⁸». Daoust tient à nous ancrer dans la réalité afin de mieux nous amener ailleurs. On serait tenté de parler de musique surréaliste mais aussi de cinéma sonore. D’autant plus qu’il ne faut pas oublier que le compositeur fut quelque temps concepteur sonore à l’ONF et qu’il vécut ses premières expériences électroacoustiques à 16 ans, en sonorisant le film 8mm d’un ami.

Le disque s’ouvre sur Bruits, suite en trois tableaux (Children’s Corner, Nuit et Fête) qui utilise abondamment les images sonores citadines les plus convenues, «fêtes de rue, marché, jeux extérieurs, machines, jardins publics […] clameurs humaines, cris et sifflets ⁹», dans un ballet qui n’a rien du documentaire et tout du poème… bruitiste. Le «paysage» y est hachuré et le tourbillon sonore finit par s’épaissir en une soupe dense d’où s’arrachent par bribes des morceaux de réalité, comme des éclats de lumière fuyant le magnétisme du trou noir. On notera en effet au passage l’influence avouée de Luc Ferrari.

La pièce Impromptu apparaissait déjà sur le disque précédent qu’a fait paraître Daoust chez empreintes DIGITALes, Musiques naïves, en version pour bande seule. L’œuvre a été largement retravaillée dans cette version mixte, pour piano, synthétiseur/échantillonneur et bande. La partie de piano est confiée à Jacques Drouin, et Lorraine Vaillancourt joue la partie de clavier électronique. La pièce a été réalisée «grâce à la complicité de Chopin», de qui Daoust emprunte et détourne quelques motifs de la Fantaisie-Impromptu en do dièse mineur, op. 66, pour en faire un objet neuf, mais chargé des mêmes tensions et de ce même spleen qui caractérisaient l’époque romantique. Une grande réussite dans un ton que l’on trouve peu souvent en électroacoustique.

La gamme nous ramène à une autre époque. Le compositeur nous laisse ici assister à ses premiers pas dans le monde de la musique électronique. On y observe en quelque sorte le compositeur se surprendre lui-même de ses découvertes et nous les présenter sans prétention. Alors on s’amuse à écouter la pièce comme le témoignage d’un passé que la vitesse exponentielle des développements technologiques tend à nous faire oublier (l’œuvre a été composée en 1981!). Le disque se termine par… Ouverture, une œuvre de 1989 commandée à Yves Daoust par le Groupe de musique électroacoustique de Bourges pour commémorer le bicentenaire de la Révolution française. Le thème et son traitement appellent la comparaison avec Le trésor de la langue, du compositeur/improvisateur René Lussier, qui date de la même année (1989). Ces deux pièces dénotent une grande communauté d’esprit entre les compositeurs. Ils utilisent des dialogues en forme d’entrevue afin d’établir des rapports sonores entre «le vieux pays» et le Québec. Cette similitude d’intention mérite d’être soulignée puisque nous avons ainsi deux œuvres stylistiquement fort différentes sur un même thème.

Ouverture est extrêmement narrative et a peut-être davantage les qualités d’une œuvre radiophonique que celles d’une œuvre de concert. Elle clôt le disque avec l’évocation d’une réalité plus tangible, plus «réelle», que dans les pièces précédentes. On ne rêve plus. Le disque est fini.

La musique de Gilles Gobeil est un guet-apens psychoacoustique. Le compositeur attire l’attention de l’auditeur sur des détails infimes, le laisse en quelque sorte pénétrer dans le son pour admirer sa structure, puis il détourne brusquement son attention par une cassure qui propulse l’auditeur sur une autre piste. Le procédé est d’une efficacité remarquable, mais il est probablement trop systématisé. La qualité des textures sonores que tisse Gobeil est ahurissante. La musique qui en découle est concrète à un point tel que le son y apparaît à l’état solide. Plus question ici de référence à la «réalité» puisque le moindre objet sonore est observé au microscope et révèle ainsi des contours insoupçonnés.

Malgré l’éclatante réussite au plan de la richesse sonore, on peut se demander si le compositeur atteint bien les objectifs descriptifs qu’il définit lui-même. Le résultat étant finalement assez abstrait, on peut se demander s’il était bien pertinent de nous les faire connaître. En effet, les «quelques images d’un voyage en Italie ¹⁰» qui servent de matériau de base à la pièce Derrière la porte la plus éloignée… (1998) évoquent bien davantage un paysage de la planète Mars qu’une «visite guidée de la cathédrale de Torcello ¹¹». Quant à la pièce Projet Proust (1995, 2001), elle n’a sans doute de proustien que les quelques lignes de texte murmurées par le narrateur (Marc Béland). Il s’agit bien sûr d’un problème de perception, le compositeur ne portant pas sur son matériau le même regard que l’auditeur. Les images sonores ont ceci de merveilleux qu’elles débrident complètement l’imagination de celui qui les reçoit. Force est de constater que le mode d’emploi offert a ses limites. Est-il donc utile de fournir des pistes si, en définitive, elles ne semblent pas avoir été suivies? Dans ce cas, l’auditeur en a-t-il vraiment besoin?

Point de passage (1997) est une libre adaptation du roman The Time Machine de H. G. Wells et Nuit cendre (1995) s’inspire du Voyage au centre de la Terre de Jules Verne. L’auditeur qui l’ignorerait n’en serait pas moins transporté dans un autre temps, un autre lieu.

… dans le silence de la nuit… est le deuxième disque de Gilles Gobeil chez empreintes DIGITALes et chacune des pièces qu’il contient a reçu au moins une distinction dans une compétition internationale. Ce qui n’a rien d’étonnant, puisque la musique de Gobeil est séduisante. Avec un bon dosage des effets de surprises, la densité des matières qu’il utilise, le compositeur produit des objets particulièrement scintillants, qui ne se contentent d’ailleurs pas d’être bien construits. L’équilibre qui règne dans ses œuvres n’a pas la fragilité de celui du fildefériste, mais plutôt l’assurance des mobiles de Calder.

De la même génération que Gilles Gobeil et, pour ainsi dire, de la même école, Robert Normandeau a une approche bien différente de l’électroacoustique. À la fois plus «musicales», au sens où l’utilisation des codes de la musique instrumentale y est plus perceptible, et plus théoriques, les pièces de Normandeau possèdent une identité précise tant en ce qui concerne les sources utilisées que le type de traitement employé. Le disque Clair de terre, quatrième recueil de ses œuvres chez empreintes DIGITALes, est probablement aussi son opus le plus personnel. La pièce titre, de 1999, fait référence à une série de concerts que produisait le compositeur entre 1989 à 1993 au Planétarium de Montréal, alors qu’il était membre de l’Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec (ACREQ). L’œuvre est divisée en douze mouvements dont les titres sont empruntés au vocabulaire du cinéma (Cadre étroit, Mobilité des plans, Montage rythmique, etc.). Normandeau, actif défenseur de l’expression «cinéma pour l’oreille» comme description de l’art acousmatique, dévoile ici son programme de façon transparente. Paradoxalement, ce terme qu’il revendique convient plus ou moins bien à son travail, car ce «cinéma» est beaucoup plus musical que «visuel». En écoutant la pièce Clair de terre, certainement la plus acousmatique des trois présentées ici, les deux autres étant dérivées de musiques d’application, on arrive aisément à en imaginer une orchestration (avec un orchestre, tout de même, qui ferait aussi preuve d’imagination!).

On touche donc ici au «problème acousmatique». Le compositeur Denis Dufour a remplacé le mot «musique» par le mot «art», fatigué qu’il était de devoir sans cesse expliquer en quoi une pièce acousmatique pouvait se rapprocher ou s’éloigner de la musique ¹². C’est qu’en effet, l’art acousmatique ne produit pas toujours de la musique et certaines œuvres ont certes plus à voir avec le cinéma ou le documentaire radiophonique. Ce n‘est pas le cas ici et il serait inutile de bouder notre plaisir pour des considérations idéologiques.

Le disque s’ouvre sur Malina (2000), œuvre issue de la musique composée pour l’adaptation théâtrale du roman éponyme d’Ingeborg Bachmann. Le seul matériau ayant servi à la construction de la pièce est un enregistrement de la flûtiste Claire Marchand jouant du shakuhachi, une flûte japonaise. Évidemment, cet enregistrement est passé par toutes les transformations que peut lui faire subir un électroacousticien et notre petite flûte japonaise traditionnelle acquiert des qualités qui n’ont jamais été les siennes, se métamorphosant en instrument de percussion, puis en orgue ou en harpe éolienne. Le compositeur y crée davantage des ambiances qu’il n’y dépeint des paysages. Une grande réussite musicale suivie d’une autre, avec la pièce la plus récente du disque, Erinyes (2001), autre musique pour le théâtre basée sur l’emploi d’un seul matériau, en l’occurrence la voix. Cette façon de construire une œuvre à partir d’un matériau unique en le transformant de mille manières montre bien les prodigieuses capacités du médium électroacoustique. Il ne pourrait que s’agir d’un exercice pédagogique, mais le talent du compositeur en fait tout autre chose. Enfin, Clair de terre, longue suite de trente-six minutes, nous présente un hommage à la musique concrète, cette musique qui se monte en studio et se projette en salle, comme le cinéma, selon l’expression de François Bayle. Les nouvelles façons d’appréhender la vie qu’ont pu provoquer les premières images de la Terre vue de l’espace avaient été précédées par les nouvelles façons de concevoir le son que proposait la musique concrète. C’est la vision d’un monde qui change et, c’est bien connu, en acousmatique, on voit mieux les yeux fermés. Évidemment, le thème de l’œuvre appelle l’utilisation de sons aux textures évocatrices mais de ces bruits, Normandeau forge un poème symphonique qui ne se prive pas d’avoir par moments recours à la pulsation et qui se termine même, tel un salut solennel au XX^e siècle, sur un air de cornemuse.

Surprise à la parution du disque Humeur de facteur d’Yves Beaupré. C’est que le compositeur n’est pas une figure connue du monde de la musique électroacoustique, mais plutôt des cercles de musique baroque, où on louange son habileté à… fabriquer des clavecins… Suivant un parcours peu orthodoxe pour un compositeur de musique électroacoustique, Beaupré se consacre en effet à la fabrication de clavecins, épinettes et virginals depuis une vingtaine d’années ¹³, activité à laquelle il a commencé à s’intéresser au sortir d’études en interprétation clavecin à l’Université de Montréal. Évidemment préoccupé par la sonorité des instruments qu’il conçoit, le facteur a voulu en superviser la prise de son lors de séances d’enregistrement et a développé naturellement une passion pour la manipulation des objets sonores. Sa note biographique ne spécifiant pas d’études en composition, nous en déduisons qu’il est sans doute autodidacte. Les matériaux de base utilisés ici ont été enregistrés dans l’atelier du facteur et les multiples outils qu’il doit utiliser fournissent au preneur de son une matière riche.

Si les références au cinéma sont monnaie courante lorsqu’il est question de ce type de musique, Beaupré, lui, préfère évidemment une autre métaphore. La construction d’une pièce de ce type exige un travail tout aussi précis que celle d’un clavecin; dans les deux cas, les éléments bruts doivent «être manipulés, triturés, […] coupés, recoupés dans tous les sens ¹⁴» avant de seulement approcher le produit fini. C’est Beaupré l’interprète qui a influencé la forme sous laquelle se présente Humeur de facteur, calquée sur le modèle d’organisation des Livres pour le clavecin de François Couperin, divisés en «ordres» qui contiennent eux-mêmes un nombre variable de pièces. On a donc ici un ordre dans lequel «chaque pièce, malgré son unicité, est partie intégrante du tout ¹⁵». Les titres choisis pour les pièces sont certes moins évocateurs que ceux de Couperin, qui les nommait La majestueuse, La ténébreuse ou La lutine. On a ici La beauséjour, La pelots point ou La DDB, titres qui ne s’accompagnent pas d’explications, à l’auditeur donc de leur donner un sens.

Le disque que présente Yves Beaupré a quelque chose de rafraîchissant, qui n’est probablement pas étranger à une certaine inexpérience de la part du compositeur, qui dote à l’ensemble d’une esthétique très personnelle.

empreintes DIGITALes complète son catalogue 2001 en publiant des travaux récents du doyen des électroacousticiens québécois. Le disque de Francis Dhomont Cycle du son ¹⁶, ajoute à cette année diversifiée un regard sur le médium lui-même, de sa naissance à ses développements les plus récents.

L’œuvre, en quatre volets, date de 1998, année qui marqua le cinquantième anniversaire de l’«invention du son» par Pierre Schaeffer au Studio d’essai de la RTF. Dhomont emprunte d’ailleurs à ce dernier, ainsi qu’à de nombreux autres «inventeurs du trésor», comme il les nomme, une partie du matériel sonore utilisé. Les Objets retrouvés (1996) sont un hommage direct à Schaeffer, en forme de paraphrase à son Étude aux objets. AvarArsSon (1998), véritable Who’s Who de la musique concrète est un coup de chapeau aux Bayle, Chion, Henry, Parmegiani, Stockhausen, etc. Novars (1989) met en relation la «musique nouvelle» de Schaeffer et l’Ars Nova de Guillaume de Machaut et, enfin, Phonurgie (1998) annonce la poursuite de l’aventure, avec de nouveaux moyens, certes, mais en demeurant fidèle «à l’esprit des premiers concerts de bruits ¹⁷».

Francis Dhomont a acquis une telle maîtrise du langage de la musique concrète que ce Cycle du son prend l’allure d’une véritable fête pour l’oreille. Et si chacun des volets est une réussite en soi, le tout est effectivement bien plus grand que la somme de ses parties. C’est que, comme le prouvaient déjà nombre de ses œuvres précédentes (du Cycle de l’errance à la Frankenstein Symphony), Dhomont est extrêmement à l’aise dans la grande forme. L’unité du matériau de base, assurée par l’utilisation des emprunts à Frankenstein Symphony et les retours/rappels qui se font d’une œuvre à l’autre, permettent à l’auditeur de suivre le chemin tracé par le compositeur… les yeux fermés.

Vibrant hommage aux collègues, le Cycle du son est aussi un splendide témoignage de l’amour du métier par l’un de ses plus dignes représentants. Non pas un regard embué par la nostalgie, mais plutôt une fière mesure du chemin parcouru, résumé pas quelqu’un qui va droit au but.

Notes.

1. Yves Daoust, Bruits, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0156).
2. Francis Dhomont, Cycle du son, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0158).
3. Gilles Gobeil, … dans le silence de la nuit…, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0155).
4. Robert Normandeau, Clair de terre, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0157).
5. Micheline Coulombe Saint-Marcoux, Impulsion, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0159).
6. Yves Beaupré, Humeur de facteur, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0160).
7. Les notes du livret sont de Micheline Coulombe Saint-Marcoux.
8. L’un des fameux «Beau comme…» de Lautréamont, extrait des Chants de Maldoror.
9. Extrait de la notice du livret.
10. Extrait de la notice du livret.
11. Ibid.
12. Voir à ce sujet l’excellent entretien réalisé par Jonathan Prager avec Denis Dufour et publié dans les n^os 5 (avril 1997), 6 (septembre 1997) et 7 (mars 1998) de la revue électronique Ars Sonora.
13. Le 3 mai 2002, le claveciniste Luc Beauséjour présentait le 100^e instrument de Beaupré, un clavicythérium, à la Chapelle Notre-Dame-de-Bonsecours à Montréal.
14. Extrait de la notice du livret.
15. Ibid.
16. La sortie de ce disque fut retardée à cause d’un problème d’impression de l’emballage. Profitons de l’occasion pour dire quelques mots sur la présentation de ces enregistrements. L’emballage a beaucoup évolué depuis les premières productions de l’étiquette, allant du modèle standard de boîtier en plastique à ces nouveaux boîtiers «Opaks» tout en carton. La nécessité étant mère de l’invention, c’est pour éviter le bris des boîtiers standards lors d’envois postaux que ces mutations se sont opérées. La présentation visuelle est très soignée et les notes de programme, si leur consultation est moins pratique que celle du livret habituel, sont en général assez complètes.
17. Extrait de la notice du livret.

There can be little doubt that the electroacoustic medium makes a major contribution to the range of styles and genres of British contemporary music. British-based electroacoustic composers enjoy considerable success in international competitions and regularly receive both commissions as well as invitations to work in foreign studios. Unlike our European neighbors, there are no major centers comparable to the Groupe de Recherches Musicales (GRM), Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (Ircam), the Institute of Sonology, or the Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM). However, this is not necessarily a disadvantage, as several excellent universities provide both the musical and intellectual environments in which electroacoustic music can be studied at undergraduate and postgraduate levels. It is particularly encouraging to note the many young composers who choose to travel to Britain specifically for this purpose. Britain, therefore, has a rich tradition (insofar as a new medium can have a “tradition”) of electroacoustic music. Pioneers such as Tristram Cary, Daphne Oram, Delia Derbyshire, or Maddalena Fagandini have often been overshadowed by their more illustrious counterparts in France and Germany; their activities are only now being given the serious attention they truly deserve. Despite this level of activity there is little evidence of a “school” of British electroacoustic music, and most composers can be situated without undue difficulty within the various strands of European music. Consequently, while it would be simplistic to claim that Denis Smalley, Jonty Harrison, and Adrian Moore constitute a British “school,” they do, nevertheless, accurately represent many of the preoccupations of electroacoustic composers in this country. For example, all three are committed to the public presentation of electroacoustic music — the composition of acousmatic music is central to each composer’s output. Mr. Smalley has championed the practice of diffusion as a vital aspect of electroacoustic music performance since 1976, thereby re-introducing aspects of performance practice to acousmatic concerts. Similarly, as director of BEAST (the Birmingham ElectroAcoustic Sound Theatre), Mr. Harrison has been involved in the development of a fiexible system for sound diffusion unrivalled in Britain. Mr. Moore is also actively involved in many areas of performance with technology. Lastly, each is an academic which, although not a prerequisite for electroacoustic composers, does emphasize the role played by higher education in disseminating acousmatic music in Britain.

The compositions on Denis Smalley’s Sources/scènes span 26 years (a remarkable feat in itself). His work and aesthetic falls within a broadly Schaefferian tradition and his own extensive writings deal with the materials, techniques, and aesthetics of electroacoustic music. The Schaefferian framework has been extensively elaborated and Mr. Smalley’s own concepts such as “surrogacy” and “indicative fields and networks” now provide composers, analysts, and musicologists with terminology inherently derived from the medium. This has facilitated both an understanding not only of electroacoustic music but also of its relationship to music in general. In other words: a true electroacoustic musicology. Pierre Schaeffer wrote: “It is the object which has something to say to us, if we know how to make it speak and to assemble it according to the kinship of its families and the similarity of its characteristics” (Chion/Reibel 1976, 57). I believe there are connections between French symbolism and many of Schaeffer’s theories; in Mr. Smalley’s works the sounds (whether recognizable or not) suggest correspondences as “things begin to talk amongst themselves” (Ibid., 47). The first track, Base Metals (2000), exhibits the hallmarks of Mr. Smalley’s language. His affection for attack-resonance sounds is evident (all the source sounds derive from recordings of metal sculptures by Derek Shiel) as is his ability to intervene in their resonances, to extend and develop them into objects of dynamic and spectral interest. Individual nodal components are isolated and given momentum and the energetic processes of sounds are delicately uncovered to reveal hidden textures and transformations. Initially, I found Empty Vessels (1997) the greatest challenge to my expectations. I first heard it during a concert at City University and the real-world sounds recorded from within large earthenware pots in the composer’s North London garden seemed a relatively unmediated documentation of an urban soundscape. However, thanks to this recording, I have heard the work many times and now can begin to appreciate the different acoustic environments through which the listener is taken. The subtle characteristics of the natural sounds are placed in carefully created acoustic spaces thus encouraging an interaction between the confined space of the vessels, the spaciousness of the outside environment, and large but enclosed reverberant spaces. This “play” of acoustic environments inhabited by intimate sounds produced by insects and rain, or smooth and distant ones like airplanes, is possible, of course, only in the electroacoustic medium. I hope to hear Empty Vessels again in the context of a diffused performance where the space of the venue can also participate in these relationships. It is difficult to remain oblivious to the manner in which space is articulated by sound in the real world after having heard it used in this way. This is a composition which transforms how we hear. For many enthusiasts of electroacoustic music, neither Pentes (1974) nor Tides (1984), the remaining tracks on the CD, need any introduction. Mr. Smalley’s control of fine detail and his unerring ear for directing both spectral and dynamic movement ensure that each work engages the listener. The behavior of water — both visual and aural — has long fascinated composers. There is consistency and yet constant variation. According to the composer’s liner notes, Tides was his first work in which source material was transformed by computer. There are two sections, each with distinct characteristics. The “pools” of Pools and Currents, for example, suggest connected sonic areas with individual characteristics of textural play. The water sounds acquire harmonic and gritty characteristicswhich are contrasted with “currents” propelling the music forward in fiuctuating waves of movement and rest. The final track, Pentes, is without doubt a classic of acousmatic music. The source material is mainly transformed instrumental sounds. After some minutes, the significance of the underlying drone becomes clear as a traditional melody, played on beautiful, reedy Northumbrian Pipes, makes a brief and unforgettable appearance.

The period of Jonty Harrison’s work is only slightly shorter than Mr. Smalley’s, stretching over 17 years. Mr. Harrison’s musical languages range from one based on abstracting features from sound objects to the use of sounds whose origins are often obvious and which inevitably imply cultural (and personal) meanings. As he remarks in the liner notes, his work includes the approaches of (Pierre) Schaeffer and (R Murray) Schafer. Klang (1982), like Pentes, has justifiably acquired the status of a classic acousmatic work. The discovery of the resonant properties of two earthenware casserole dishes owned by Mr. Smalley is the point of departure for the work (a detailed knowledge of a fellow composer’s kitchen-ware is one advantage of living in a relatively small country!). As the composer writes, “Klang… is the German for ‘sound’.” In addition to the onomatopoeic characteristics of the word in English it is worth adding that “Klang” in the original German usually implies some harmonic content and musical intention. It was also one of the basic elements of the Cologne studio and can be translated as “note” to differentiate it from the word “Ton.” (Along with “Schall” and “Geraüsch,” German seems to have a richer vocabulary in its number of words relating to “sound” than English does.) However, harmonic qualities are not the only ones exploited by Mr. Harrison. There are also brittle, fricative sound objects which possess their own energetic momentum. As a result, the resonant characteristics of an apparently mundane utensil are promoted to elements of a musical composition. Percy Bysshe Shelley wrote that poetry “strips the veil of familiarity from the world.” In a similar way, Klang alerts us to the fragile beauty of everyday sounds and their transformations. A common, and natural, progression for electroacoustic composers is to provide sound for installations. Track 3, Sorties (1995), originates in such a work. It contains abstract sounds as well as those heard in urban environments. Footsteps or the sounds of modes of transport such as trains and traffic suggest movement from one place to another but with little sense of arrival or repose. The action of travel is chronicled but we are left as temporary visitors to these sonic landscapes. The occasional presence of more abstract sounds, which are not developed for their own intrinsic properties, does little to stabilize the sense of unease. We hear rain and storms, footsteps on loose gravel (hardly a material for surreptitious arrival or departure), and despite a calming “pastoral” interlude with buzzing insects, birds, and what sounds like children playing, a feeling of gloomy restlessness prevails. Surface Tension (1996) exploits a dry, fricative sound vocabulary. The sources are sounds from packing materials, and in such unprepossessing physical objects Mr. Harrison once again encourages us to listen so that his sound objects “reveal ‘beauty’ in what is normally thrown away.” Often monophonic and sparsely textured, the fractured energies burst into individual trajectories. The sounds seem to express the frantic behavior of capitalist frenzy: buy a product, tear away the packing, and don’t consider where it came from or where it goes. Like the constant deferral of arrival in Sorties, it is in the process of unpacking and manipulating material that music is discovered. (This is, of course, a personal and highly speculative, if not fanciful, interpretation!) The fourth track, Splintering (1997), also reveals an equally carefully constructed series of transparent textures. However, the source materials in this track are the more resonant sounds of wood. As Mr. Harrison asserts, wood is “organic, ” and the sounds often retain that quality. The composer also plays on the concept of the “wood” as the place deep in our imagination where mysterious things can happen. Thus, he uses the sound metonymically to represent and evoke a whole range of connections — mythical, social, and environmental — with this one sonic symbol. The final work on this CD, Streams (1999), is a stereo version of a composition originally in 8-channel format. Once again, the vocabulary extends beyond the immediate musical contexts and natural processes of “evaporation, clouds and rainfall.” Individual lines merge and divide and water becomes inseparable from its spatial setting—enclosed and resonant, or open with spacious acoustic properties.

Adrian Moore’s works stem from 1994 to 1997. He is the youngest of the three and generously acknowledges his debt to the preceding composers. His first encounter with electroacoustic music was at a concert given by Mr. Smalley and as a postgraduate student he studied with Mr. Harrison and also worked with BEAST. Junky (1996), is described by the composer in the liner notes as “electroacoustic ambient,” although I feel the description of the work as “ambient” is somewhat disingenuous. The opening and closing sections contain slowly evolving harmonies but the variety of interjecting sound objects ensure the piece never descends into New Age navel-gazing. The second track, Dreamarena (1996), makes use of similar sound material, but the rhythmic patterns of Junky are replaced by a more amorphous structure punctuated by gestures which are either dry or reverberant. The third composition is, for me, the most successful. Study in Ink (1997) is a virtuosic demonstration of a sound whose potential is discovered by accident but is then exploited by a carefully controlled series of gestures and juxtapositions. This aesthetic is, of course, a recognizably French attitude toward acousmatic music (in the early 1990s Mr. Moore spent time in Lyon, France). The squeaking of a marker pen on a white board (the sole source for the composition) is extended and magnified with arching melodic profiles to build a repository of sound objects. Short sections of erratic movements trace complex trajectories through pitch-space. With track 4 we move from the single sound source to multiple sources (though precise identification is neither needed nor intended). Foil-Counterfoil (1997) employs closely recorded tin foil, bottles, and balloons. As in the previous work these source sounds are transformed into restless chains of objects, harmonic in content, grainy, fractured—they ensure we are rarely left in repose as our ears constantly seek for connections. The final work is Sieve (1994– 1995), the earliest on the CD. Sieve (a “radiogenic” work, according to the composer) uses electronically manipulated natural sounds. Mr. Moore asserts that by removing certain sections of the sound precise identification can be compromised. The listener begins actively to seek for recognition and occasionally realizes that only when sufficient time is allowed can any accurate recognition be attempted. Even then security is not assured and the sound object slips from our mental grasp and veers off to assume a new identity.

These three discs are excellent examples of the current state of electroacoustic composition in Great Britain and are welcome additions to the catalog of the empreintes DIGITALes label. The variety of tracks on each CD reflect the diversity of the composers’ languages and the consistent quality of their output. I recommend them highly.

… the sounds of Francis Dhomont very exciting. This already shows how varied electro acoustics can be. And this is what it is al about for Francis Dhomont. Cycle du son is a hymn od praise and an honouring to the genre and the main persons behind the genre. The most honour goes to ‘inventor’ Pierre Schaeffer. But also other names as Pierre Henry, Stockhausen, Ferrari and Varèse gets are mentioned. No wonder that Cycle du son has become a very varied piece. A listen experience which brings you from one emotion into the other, and which will never become boring or dull. It is pure entertainment for the adventurous music-lover.