David Turgeon and A_dontigny are Hélène Prévost’s guests on January 27, 2002 at 10 pm for Le Navire “Night” radio show on Chaîne culturelle de Radio-Canada. The topics discussed includes the new No Type 2 CD compilation The Freest of Radicals, alternative networks in electronic music, new internet communities and audio diplomacy. Musics from the No Type website, www.notype.com, and concert excerpts from the POSTrien series, coproduced by Réseaux, will accompany selections from the 2CD set.

On January 30, 1990, empreintes DIGITALes began its public activities with the launch of its very first CD (by composer Christian Calon). Twelve years later, we start this new year with 65 titles in our catalog, 76 composers on our label and a total of 344 electroacoustic compositions to listen “into.” To celebrate this anniversary, we are making a special offer to all our Internet customers: a 12% rebate for 12 days on all empreintes DIGITALes titles! That’s right! Now you too can celebrate with us: from Wednesday January 30 until Monday February 11. 2001 a 12% discount is being offered on any empreintes DIGITALes disc ordered from the electrocd.com website. Internationally renowned for the exceptionnal quality of its electroacoustic releases, empreintes DIGITALes continues to offer music to listen “into,” and now more than ever before!

The Transparent Tape Music Festival will be held in Berkeley (USA) on January 11 and 12, 2002. In conjunction with the Transparent Theater and the ACME Observatory, The New San Francisco Tape Music Center will present a total of 17 works, diffused on a 16-loudspeaker system designed for this event. Compositions by Javier Álvarez, Yves Daoust, John Oswald, Hildegard Westerkamp, and Denis Smalley — released by empreintes DIGITALes — are amongst the programmed works.

These four journeys into the realms of electroacoustic music were first created in the composer’s Montréal studio and subsequently revised into their current states. They draw on literary resources such as Proust, Jules Verne and HG Wells as well as images from Italian travel though I’m not sure that having that as background information is any help when listening, except on Projet Proust, a track where the narrative is drawn from the first pages of Swann’s Way.

For example, the partially visual images from which Derrière la porte la plus éloignée… takes its genesis are very specific, albeit images which are also rooted in sound. How then do they translate into Gobeil’s own sonic terrain? He lists “the trickling of the ‘pozzo etrusco’ in Perugia” and “the hum of the ‘vaporetto’ in Venice” among the sounds which inform the piece and, to me, they create an entirely different ambience to those realised in the composition. Whilst there are occasional ‘trickling’ or ‘humming’ sounds it is more suggestive of an unlit journey, punctuated by near and distant crashing, through a more threatening soundscape. It is never a dull one, however, and leads into his Proust influenced piece. The narrative voice of Marc Béland offers short passages amid the metallic drones and disturbances that form the territory of this track. It is described as a ‘personal reading’ of the Proust pages and, again, you can hear what you want in the sound, whether or not you are familiar with the text. At one point a ghostly choir and bells drift into the foreground only to be submerged by a welter of grinding metal. Later electronic birdsong floats past the narrator and more forlorn metals announce a distorted voice/instrument. That too is suddenly truncated as are many of the sections throughout the piece.

I suppose HG Wells’ The Time Machine lends itself to the kind of ‘free adaptation’ that Gobeil has composed here on Point de passage. Again, it is a journey through a very metallic zone as the sounds speed up and slow down in a dark territory where you can not predict what will happen next. The final track Nuit cendre carries on the explorations of the previous track. The journey continues underground which, since it is an adaptation of A Journey to the Centre of the Earth, was to be expected. Gobeil constructs a threatening series of aural images and, as on all the other tracks, makes use of a variety of dynamics taking the listener from silence to dark rumblings in unfamiliar places. These troubled voyages are worth repeating because they draw the listeners in and allow them to make personal interpretations of what is happening. It may or may not correspond to your expectations or those suggested by the source material but in the end I don’t think that matters.

En choisissant de consacrer ce nouvel enregistrement à la ville de Montréal, Yves Daoust chemine un peu plus profondément dans sa logique, bâtissant plus qu’auparavant un lien visible entre ses deux passions: le son et l’image.

Si ses deux précédentes productions pour empreintes DIGITALes (Anecdotes, 91 et Musiques naïves, 98) étaient déjà empreintes de cinétiques… Bruits soulève dès les premières mesures l’idée de carte postale sonore. Quatre vues choisies, cadrées, dont la puissance eidétique et la richesse de sens émerveillent, étonnent ou intriguent… Sur Children’s Corner, on pensera aux travaux de Sibylle Pomorin voire Robert Iolini sur Soundscape (Scnd rec.) ou encore à certains travaux de déambulations sonores d’O’Rourke sur Cinéma pour l’oreille. L’album prend également une trajectoire environnementaliste (un environnement urbain) comme si Daoust se faisait le caméraman d’une virée dans Montréal un jour d’éclipse solaire. Une relation avec l’image qui jalonne d’ailleurs sa vie, puisqu’il fut designer sonore pour l’Office national du fim du Canada (ça ne s’invente pas), sans trop évoquer ses multiples collaborations sonores à des documentaires et films. Une approche multidisciplinaire, comme Michael Snow et Derek Jarman savent les apprécier.

Il faut savoir gré au label canadien empreintes DIGITALes de proposer un catalogue de musiques électroacoustiques de qualité, quoique certains choix esthétiques soient — comme nous allons le voir — assez discutables. C’est que nous avons affaire à une musique fondamentalement académique — cela dit sans intention péjorative —, domaine dans lequel il n’est pas toujours évident de faire la part d’authenticité et la part de frime. Le disque de Louis Dufort illustre parfaitement le mélange d’agacement et de fascination que provoque sur moi cette musique: fascination pour ce déluge de sonorités, très belles et surgies de nulle part, agacement à l’égard de cet arrière-plan conceptuel un peu douteux: «discontinuité continue», «foisonnement formel de la forme», etc. Bien entendu, ce ne sont que des mots (écrits dans le livret), mais nul doute qu’ils sont à la fois responsables et révélateurs de la frigidité qui se dégage à l’écoute du disque, la pièce Zénith exceptée. Une frigidité moins évidente au premier abord chez Hans Tutschku. Extrémités lointaines (1998), la composition qui ouvre le disque, trahit une brillante maîtrise du matériau acoustique: des ambiances prélevées dans quatre pays d’Extrême-Orient (Singapour, Indonésie, Philippines, Thaïlande) sont intégrées avec brio dans une «structure compositionnelle très condensée» (T.) qui fonctionne comme une invitation au voyage. Il est néanmoins dommage que cette invitation ne soit effective qu’à compter des dernières minutes de la pièce, remarquables, au cours desquelles chaque élément acousmatique trouve l’indépendance et la place qui lui revient, là où au contraire la maturité de la pièce tendait à fondre les sonorités dans une espèce de bourrasque sonore. Tout aussi inspirée, la pièce Les invisibles (1996) part d’une idée trés intéressante: la reconstruction électronique de miniatures instrumentales préalablement composées. Double écriture qui enrichit considérablement le discours, pour le plus grand plaisir de l’auditeur. Le problème se pose lorsque voix et texte viennent mettre leur grain de sel dans tout cela: il s’agit pour Tutschku de «reproduire musicalement des sensations qui se dégagent à la lecture d’un texte sans faire une illustration de ce dernier» (T.), c’est-à-dire, implicitement, faire abstraction du sémantisme au bénéfice de la «matérialité» du langage verbal, «la compréhension du texte devenant secondaire» (T.) Que la voix ne soit plus qu’un matériau acousmatique comme un autre, je n’ai rien contre; il est vrai que notre élocution verbale recèle une musicalité inouïe. Mais la question est bien, sinon celle de la signification sémantique, celle du sens. Dans Sieben Stufen (1995, poème de Georg Trakl), c’est malheureusement la structure, et la structure seule qui est le dépositaire de ce sens, et il faut avouer que cela ne réussit pas franchement au résultat. Car, au bout du compte, entendre une voix humaine décomposée, déconstruite, déstructurée (tous les verbes avec le préfixe «dé-» que vous pounrez imaginer) à l’excés, tout cela au service d’un discours certainement bien argumenté, ne rend justice ni au texte, ni à la musique. Alors, à quoi bon tant de peine? finit par se demander l’auditeur. Là où le travail de Tutschku cherchait à fondre les sources dans une espèce de grand maelström sonique, celui de Marc Tremblay choisit au contraire de révéler les sonorités dans leur caractère brut, dans une perspective de collage, de «bruit-graffiti». Néanmoins, la démarche systématiquement adoptée par le compositeur a de quoi agacer: il s’agit de prélever dans le réel un objet ou une situation, si possible qui fait du bruit; exemple: la voiture (Vroum,1997), les toilettes (Résidus (clip dadaïste), 1995), le téléphone (… Ceci est un message enregistré… ,1994), les pièces de monnaie (L’argent. Toujours l’argent!, 1990), et de juxtaposer sans grande grâce toutes les sonorités qui peuvent en émaner… C’est volontairement anecdotique, nous dit le compositeur à propos de Vroum. Autrement dit: rassurez-vous, si vous n’aimez pas, c’est fait exprès! Grand signe de réussite (à tous les coups on gagne)! Bien plus convaincants sont les «multiples soundings» de Randall Smith, inspirés pour la plupart par la géologie, les mouvements tectoniques de la terre. Dès le début de Inside out, la tonalité est donnée: l’auditeur est propulsé dans une gigantesque course effrénée qui, plus tard, s’avère toujours revenir au même point de départ (l’effet Dupond/t dans le désert, en quelque sorte), toujours se résoudre dans un ultime accord majeur ironique. Au sein de ce déluge de vitesse, acoustique et électronique, mélodie et atonalité, rythme et arythmie ne cessent de se télescoper. Si chez Tutschku, cette synthèse tendait un peu trop vers la «bouillie» électroacoustique, les soundscapes de Smith conservent au contraire tout leur relief. Du dialogue entre violoncelle et électronique, parsemé de réminiscences de Bach (Continental rift) jusqu’aux mille grouillements organiques de Liquid Fragments, et à l’effrayant remue-ménage de Elastic Rebound, tout l’art de Smith a la précision d’un biologiste sur sa table de travail, le tranchant d’un scalpel de dissection, mais également — et heureusement — l’inspiration d’un véritable artiste.