La poésie peut être dans tout, y compris dans une foule d’indignés qui marchent dans une rue. En 25 minutes et avec le soutien de 42 haut-parleurs, la compositrice Monique Jean va d’ailleurs en faire la démonstration avec une nouvelle création sonore livrée, jeudi soir, en grande première, dans le cadre d’Akousma X, le festival de musiques numériques immersives qui, du 23 au 26 octobre, expose à Montréal sa 10^e édition. Baptisée T A G, pour «Trottoir, Asphalte, Goudron», l’œuvre sonore s’inspire d’un certain printemps, comme pour mieux en extraire la musicalité de l’engagement.

«En musique électroacoustique, on fait œuvre de poète, lance à l’autre bout du fil l’alchimiste des textures sonores. Engagée? Cette composition l’est, mais sans préméditation. Elle témoigne d’un moment de l’histoire récente. Elle reconnaît l’importance des mouvements citoyens, mais également le fait qu’ils changent des choses, transforment, et peuvent laisser des traces à bien des endroits», même dans une pièce musicale nourrissant le courant électroacoustique.

Impressionniste et décalée plus que documentaire et incarnée, T A G, qui ne contient que des sons de synthèse et aucun son réel puisé dans une véritable foule, se veut la traduction sonore de l’énergie d’une manifestation, de son organisation chaotique et organique, de ses mouvements qui «partent toujours d’un espace vide, comme une place publique, qui se remplit doucement pour ensuite laisser la place à un déferlement, puis à une dispersion et à un retour au vide», dit l’artiste spécialiste des compositions brutes qui souvent explorent la place du corps dans l’espace.

«La manifestation, c’est un geste direct et improvisé, dit-elle, et c’est l’esprit que je voulais conserver dans cette composition qui se dévoile comme des sons en train de se faire au moment où on les écoute. C’est brut, spontané, à l’image de l’objet qui en oriente la structure et l’organisation». T A G est présenté un soir seulement sur la scène de l’Usine C, où ce festival installe sa construction sonore de la réalité, et surtout son ensemble de propositions artistiques atypiques qui cherchent à faire entrer des images par les oreilles.

Dans la programmation…

Fünf. [Elles] sont cinq, de Montréal, et explorent l’assemblage de sons dans l’improvisation et la recherche de Mouvements, titre donné à leur nouvelle création présentée mercredi soir à 20h.

Brunhild Ferrari. C’est une histoire d’amour, arrêtée en plein vol par la mort et qui se poursuit dans la musique. Huit ans après la mort de son mari, Luc Ferrari, l’artiste française présente Sons de Luc, composition reposant en partie sur le corpus dense laissé par son compagnon de vie et de création. Jeudi soir, à 20h.

François Bayle. Sans doute le prince de l’électroacoustique, figure de proue du mouvement d’Acousmatique, membre de l’illustre Groupe de recherches musicales (GRM) et créateur des premiers orchestres de haut-parleurs, le compositeur et chercheur français vient, à 80 ans, résumer 50 ans de carrière en deux œuvres, Les couleurs de la nuit et Univers nerveux. Une visite rare. Samedi, à 20h.

Continental Divide. Comprendre le territoire en partant à la rencontre des sonorités induites par ses bassins versants: voilà le projet un peu déstabilisant qui, dans les cinq dernières années, a occupé le temps et l’esprit de Christian Calon. La conséquence, elle, avec son image, est exposée dimanche soir à la Cinémathèque québécoise. À 16h et à 18h30.

Akousma, qui se tiendra (surtout) à l’Usine C du 23 au 26 octobre prochains, demeure le plus pointu des festivals montréalais associés de près aux musiques électroniques et leur périphérie. Certains de ses créateurs invités, pourtant, sont à l’origine de toutes les pratiques créatrices sur ce territoire infini.

Prenons l’exemple de l’électroacousticien français François Bayle, 81 ans, qui fut l’élève des compositeurs Olivier Messiaen, Pierre Schaeffer et Karlheinz Stockhausen et qui fut un membre incontournable du fameux Groupe de recherches musicales (GRM).

Toujours alerte, la réplique généreuse et concise, Bayle est le doyen du prochain Akousma. Il y présentera deux œuvres à l’Usine C, sans compter une escale au Conservatoire de musique de Montréal où il se prêtera à une séance d’écoute et de discussion autour de sa musique — que résume d’ailleurs un superbe coffret de 15 CD: François Bayle: 50 ans d’acousmatique, sous l’étiquette de l’Institut national de l’audiovisuel (Ina).

«Au fil des décennies, pose fièrement le musicien, cette pratique est entrée par tous les orifices de l’immeuble: porte, fenêtre, soupirail… La caractéristique propre de l’électroacoustique est d’avoir été associée à la musique contemporaine, ce qui n’est pas forcément une bonne chose… En tout cas, c’est notre histoire.»

Le point de l’âge

Inutile de souligner que l’octogénaire n’est plus au stade des bouleversements conceptuels.

«Je suis marqué par mon âge, je reste dans une tradition. Au fond, j’essaie de m’inscrire dans une ligne qui part de notre ancêtre Edgard Varèse et qui, à travers Messiaen et Stockhausen, a mené à l’ouverture musicale vers cette «utopie spatiale». Dans mon cas, s’ajoute une caractéristique: je ne peux pas rompre avec l’oreille harmonique.»

En cela, François Bayle signifie le refus d’exclure les notions d’harmonie ou mélodie de sa palette sonore. «Ma musique, soulève-t-il, est à la fois harmonique et électroacoustique. Je me définis souvent comme une sorte de techno-symphoniste en ce sens; je maintiens certains éléments du passé et j’y tiens beaucoup. Sinon, on se retrouve dans des musiques d’audition froide et grise.»

Instrumentalisation

Autre spécificité du compositeur: son rapport physique à la création électroacoustique.

«Pour ce, j’utilise les ressources informatiques du traitement manuel: joystick, table graphique, crayon qui bouge sur une surface. Mes sons sont engendrés et transformés par des gestes manuels et non par l’activation de programmes informatiques. Hand made! Pour moi, c’est ce qui éveille ma surprise auditive. Ce qui m’excite, ce qui me donne envie de chercher et de trouver. Si je ne suis pas engagé physiquement, je reste froid. Il y a toujours un logiciel dans l’affaire, remarquez, mais il faut une terminaison nerveuse. Je crois à l’intelligence des mains.»

En ce qui a trait à la diffusion de son travail, l’engagement physique est presque inexistant: le compositeur diffuse sa musique «en octophonie, c’est-à-dire en quadruple stéréophonie, espace étagé qui occupe le volume complet de la salle». Ce travail s’inscrit dans une pratique acousmatique, c’est-à-dire affranchie d’une intervention active de son créateur devant public — sauf les manipulations nécessaires à sa diffusion.

À la recherche d’un public

François Bayle dit venir présenter son travail au Québec pour la quatrième fois quatre décennies. Et il gagne toujours à être connu… ce qui l’agace visiblement.

«Notre milieu, résume-t-il, a suscité beaucoup d’enthousiasme à ses débuts et s’est heurté progressivement à la généralisation d’outils qui étaient autrefois l’apanage de la musique électroacoustique; par la suite, plusieurs jeunes compositeurs n’y ont pas apporté leur énergie. La musique contemporaine, d’autre part, en a freiné l’invasion, l’a souvent vue d’un mauvais œil. Cet antagonisme est désuet, inutile.

«Pourquoi, s’interroge le vétéran, les festivals électroacoustiques sont aujourd’hui les plus petits alors qu’ils furent les premiers, les plus forts et les plus riches? Ça me déçoit un peu. Mais ce n’est pas la faute de leurs organisateurs extrêmement dévoués, ni de leurs compositeurs inspirés. Le problème est d’un autre ordre. Le problème est social. Avec l’arrivée des moyens numériques faciles et légers, on ne trouve plus le temps de lire ou même d’aller au cinéma! Mais ça ne fait rien, il faut résister… tout en se réjouissant de la croissance phénoménale de la création musicale liée à l’électronique.»

Dans le cadre du festival Akousma, François Bayle participera à une session d’écoute et de discussion le 25 octobre, 17 h, au Conservatoire de musique de Montréal. Il diffusera ses œuvres Les couleurs de la nuit (1986, 2012, stéréophonie) et Univers nerveux (2006, octophonie) le 26 octobre, 20h, à l’Usine C. Info: akousma.ca

Works for ondes Martenot by Gilles Gobeil and performed by Suzanne Binet-Audet will be presented at five concerts during a tour of Germany from October 26 to November 8, 2013. Acousmatic works will complement the programs. The tour will stop at SinusTon festival on October 26 in Magdeburg, at the ZKM on October 31 in Karlsruhe, at Tage neuer Musik festival on November 3 in Weimar, in the concert series Elektroakustische Musik Hören (EM Hören) on November 7 in Berlin, and at Now! festival on November 8 in Essen.

If ever there were just cause not to judge a book (or CD) by its cover then this is it. The sleeve’s hazy smudge of tame blue and yellow is more indicative of a Rothko-esque William Basinski rip-off than an ontologically expansive, electroacoustic orgy. Look more closely though and a telling detail reveals that this is another CD on the redoubtable empreintes DIGITALes label, whose bold claim to be ‘the world leader in electroacoustic/acousmatics’ will solidly stand-up to any bench test. In fact, given the daring new vocabularies voiced on recordings such as this, the debut from the UK’s Manuella Blackburn, I’m visited by an overpowering sense that I am the one being tested.

One need only glance at Blackburn’s biography to be dazzled: barely in her thirties, she is a lecturer in Music Technology at Manchester University [Liverpool Hope University] and has already taken home a slew of illustrious awards from international electronic music events. However, venture into the music and you will find yourself lost for words. Ina-GRM fiends may find themselves at home amidst this spellbinding selection of surgically sculpted, swiftly shifting sounds and tunneling tones, cosmic flourishes and vacuumed hushes; all emulsified by a convulsive cohesiveness that obviates any hint of homogeneity, while marking every tone as Blackburn’s own. However, for other listeners it may be like ‘spherical trigonometry for the inhabitants of Flatland’, as Aleister Crowley put it.

Track titles range from the open-ended (Switched on, Vista Points, Kitchen Alchemy and Spectral Spaces) to those of a more orientalist ambiguity (Karita oto and Cajón!). More than merely cursory designations, they successfully signpost the strange realms of sonic mysteries (to be) traversed not just by the listener, but the composer as well. Blackburn has personally articulated the discovery process by which she arrived at certain source sounds, before proceeding with an exploratory process of creating cohesive (if temperamental) compositions. The latter titles – more exotic designations – depict encounters between origins foreign and familiar perhaps found during the composer’s travels, as does the use of a French title for the collection.

These six compositions were realised between 2007 and 2011. All throughout, sound sources from guitar to household appliances are rubbled to clouds of recognisable remnants that are animated into play perhaps best viewed in infrared, as they are climatologically morphed in a febrile, fluctuating maelstrom. Some of the recurring ‘audible forms’ include pointillistic flutters in particle accelerators, powdered performance samples draped over air currents, punctuated by split-second stabs of alien alloys, plunged into low-density liquids, and tucked into electro-gossamer sheets of pure tone. Fans of Bernard Parmegiani or Francis Dhomont may find themselves on familiar ground, but will equally be delighted at so fresh and authentic a manner of articulation.

In Vista Points, flurries of improvised guitar are fleshed out, strings amplified to an almost glassy pitch, and spray-painted with myriad layers of twittering designer genes. The resulting ‘causality, conflict and turbulence’ is captivating, especially so in the sudden moments, when the piece’s initial stability yields to a terrible tension between explosive pressure and release/tentative stillness and paralysing presence, and the atmosphere is engorged with crackling clouds of electrons.

The sound source in Switched on is an aged television, from the wake-up stage of which the composer has coaxed unfamiliar flutters and frequencies – some just a split second in duration – and painstakingly corralled them into a towering cake of ‘cascades and explosive flourishes’. The realised piece – a polyphony between chimes and switches in alternating on/off states of animation – surges with the electrical life force of a seemingly dormant device, which depiction succinctly epitomises much of Blackburn’s composition: originating in a static state, suddenly seething violently but with volition and direction seemingly more evolved than the sensory apparatus of the listener.

Karita oto (‘borrowed sound’) derives equally from a number of traditional Japanese instruments (the samples were taken during a 2008 trip to Tokyo), and ‘compositional strategies developed from Denis Smalley’s spectromorphology’. The piece follows an ‘episodic structure’ through which ‘cultural’ sounds are deconstructed to their very DNA, and reformed into glistening web ladders thumped and plucked by monstrous spider appendages. The duality that informs this composition of contrasts is, according to Blackburn, inspired by the oft-remarked upon extremes found in Japanese culture, such as one might find during a daytrip around the Zen temples of central Kyoto.

The immediate and relentless Kitchen Alchemy careens like carnal relations between mercurial bodies as if heard from within: an amorphous, unstable globule of rippling liquid metal spitting out bulbous bursts of machine-whir with undertones of deep gong resonance. Like Karita oto, the piece’s acousmatic exegesis of kitchen utensils is realised via Denis Smalley’s spectromorphological language and ‘structures created from a variety of onset, continuant, and termination vocabulary combinations’, which certainly bears out the eponymous alchemist’s jargon-heavy patois. And while some might regard the invocation of alchemy qua compositional paradigm as clichéd, then the composer’s application of esoteric and individualised processes to the end of elevating base matter into something precious certainly offers some justification.

Cajón!, which utilises recordings of the eponymous Peruvian percussion instrument, kicks into gear with superhumanly swift, scattershot rhythms that descend and depart with bewildering frequency, mutating in form and volume with each pass, as though having gained self-awareness and attempting to escape through the speakers. And, even as the atmosphere is slowly divested of its density, a feast of flamenco handclaps, metallic clicks and scrapes are masticated with similar gusto.

Spectral Spaces surveys a radiant vista of modulating twitter with violently tugging riptides, as thought the shimmering sound of light itself had been liquefied and amplified atom by agitated atom. Consisting of four ‘passages of concentration, crossover, overlap, and interstices’ divided by slices of silence, the piece touches upon a simpler, but no less extreme audio range than the other pieces, seemingly desirous to return to the shimmering state of grace in which it opens.

Interviewed in Bananafish magazine (issue 15), Romanian composer Ana-Maria Avram articulated her compositional challenge as ‘to build the whole from almost nothing, from fewer and fewer things…’ The same could be said to apply to electroacoustic music in general, but Blackburn’s compositions provide perfect exemplification. Her exacting approach to the arrangement of elements – often microscopic in size – facilitates the formation of an alien syntax from phonemes familiar. These six pieces are as hypnotising in their brief moments of luxuriance as in their explosions of visceral morphology, and will yield their manifold mysteries for much time to come. By the same token, unless the listener is particularly masochistic, these pieces are probably best digested at the very gradual pace at which they are NOT delivered, so I would caution listeners to ‘chew slowly’. Speaking as an armchair enthusiast though, I cannot overstate just how exciting and refreshing this music is.

Interprète et compositrice, Terri Hron explore autant les sons acoustiques qu’électroniques dans des contextes de musiques écrites et improvisées. Ce deuxième disque, consacré à des créations pour flûtes à bec et électronique, fait suite à celui enregistré en 2008 à Banff avec Daniel Porter. Elle avait alors collaboré étroitement avec six compositeurs (Jim Altieri, Ronald Boersen, Peter Hannan, Juan Parra Cancino, Laurie Radford, Peter Swendsen) pour créer des œuvres pour ses flûtes à bec de divers formats, combinées avec des dispositifs informatiques interactifs. Elle récidive avec cette nouvelle cuvée, où elle a invité huit compositeurs à créer des œuvres pour diffusion électroacoustique sur huit canaux. Malgré le fait que ce soit toutes des œuvres solo, l’interprète considère plutôt qu’elle joue en trio, puisque le son acoustique des flûtes entre en relation avec celui des haut-parleurs et avec l’espace de diffusion. La réalisation actuelle du CD est admirablement mixée en stéréo par Amandine Pras du cirmmt, mais afin de mieux rendre cette notion d’espace, d’autres versions des enregistrements ont aussi été réalisées en format ambiophonique 5.1, format malheureusement encore difficile à distribuer. Trois des œuvres (LeBel, Miller et Matthusen) ont été présentées lors d’un concert live@CIRMMT à Montréal le 18 octobre 2012, sur un système complet de huit pistes qui est évidemment privilégié pour toute présentation en concert.

La flûtiste s’entoure ici d’une panoplie de compositeurs aux profils variés qui explorent donc différents aspects du jeu, allant de l’écriture précise à l’improvisation, et développent des systèmes de traitement audionumérique distincts. Plusieurs compositeurs sont à la fois instrumentistes et présents sur la scène new-yorkaise, soit Daniel Blake (saxophoniste et compositeur), Jorrit Dijkstra (saxophoniste et compositeur) et Elliot Sharp (compositeur et multi-instrumentiste), figure centrale de la scène de musique expérimentale de New York. Le réputé compositeur de musique électroacoustique Robert Normandeau est du nombre, ainsi que deux jeunes compositeurs canadiens qui se sont illustrés ces dernières années, soit Darren Miller et Emilie Cecilia LeBel. Deux autres voix new-yorkaises, féminines cette fois, se font aussi entendre sur ce disque: Paula Matthusen et Jenny Olivia Johnson. Chacun des compositeurs explore à sa façon le média électroacoustique, allant du traitement de signal pur (Miller) aux multiples pistes préenregistrées (Johnson), en passant par toutes les combinaisons possibles de sons fixés et traités en direct. Le disque se termine sur une méditation contemplative de Johnson, dans laquelle la flûte flotte sur une riche polyphonie préenregistrée. Avec ses interprétations et improvisations convaincantes, Terri Hron nous prouve avec brio à quel point la flûte à bec, méconnue de bien des auditeurs et créateurs actuels, est un instrument qui mérite vraiment que l’on s’y attarde. L’interprète est toujours en symbiose avec les extensions électroniques de son instrument qui dévoilent de multiples territoires sonores à explorer.

Ce premier disque monographique de la compositrice britannique Manuella Blackburn (1984) nous permet de découvrir six de ses œuvres composées entre 2007 et 2011, dont la plupart ont été finalistes ou primées à d’importants concours internationaux. On ne s’en étonne pas, à l’écoute de ces œuvres acousmatiques, empreintes d’une fraîcheur et d’une vitalité réjouissantes. Sa biographie nous informe que la compositrice, diplômée de la University of Manchester a également produit plusieurs œuvres pour instruments et électronique, ainsi que pour la danse. Elle fait aussi régulièrement des performances d’improvisation sur ordinateurs portables avec son duo The Splice Girls depuis 2006. Ces influences de la performance en direct sont probablement liées à l’impression de dynamique gestuelle bien présente dans toutes ces pièces réalisées en studio. On sent toujours le mouvement, le souffle, le phrasé… ces musiques respirent et coulent naturellement. Il y a quelque chose de sincère et de naturel dans les sonorités, souvent peu transformées, et qui ainsi conservent leur présence originale. Les formes sont effectivement bien audibles.

Vista Points (2009), entièrement composée à partir de sons de guitare électrique, est une œuvre résolument colorée, dont les contrastes entre les moments d’activité et les moments de vide sont parfaitement équilibrés. Switched on (2011) est un fabuleux montage de sons de commutateurs, cadrans et boutons enrobés de fourmillements électriques. Les sons courts «regroupés en grappes complexes, cascades et explosions» créent un monde ludique et animé. On a l’impression qu’Alice au pays des merveilles est entrée dans une boîte à musique! Le style imaginatif de la compositrice se laisse aussi bien entendre dans son exploration de sons captés à Tokyo, dont des enregistrements d’instruments traditionnels. Ces emprunts culturels sont savamment articulés par les stratégies créatives de la compositrice, développées à partir de la spectromorphologie de Denis Smalley. C’est également le langage spectromorphologique qui a alimenté la réflexion et le développement des procédés structurels de création de Kitchen Alchemy (2007), pièce dans laquelle les sons d’une panoplie d’ustensiles de cuisine et d’appareils électroménagers sont transformés en sonorités sophistiquées et dès lors méconnaissables. La pièce Cajón! nous entraîne dans une combinaison très réussie des sons de l’instrument espagnol du même nom, de claquements de mains (palmas de flamenco) et de textures bruitistes. Le résultat est décidément rythmique et enjoué, dans un élan gestuel qui se renouvelle constamment.

Le disque se termine sur Spectral Space (2008), œuvre inspirée des qualificatifs de l’espace spectral tel que décrit par Smalley. La présence de Denis Smalley se fait ici directement entendre. Les matières sonores sont toutes dérivées de fichiers sonores fournis par le compositeur, ceux-ci ayant préalablement servi à la création de sa pièce Wind Chimes en 1987. Les sons de carillons de céramique et autres sons métalliques d’origine avaient été transformés par Smalley à l’aide du système numérique du studio 123 au Groupe de recherche musicale (GRM) à Paris. Leur qualité sonore et leur clarté étaient remarquables malgré les limitations des outils de l’époque. Manuella Blackburn revisite élégamment ces matériaux en les disposant très habilement dans l’espace spectral. Le tout s’amalgame en couleurs chatoyantes. Malgré les matériaux très distincts utilisés dans chacune des œuvres, on reconnaît toujours aisément la touche de la compositrice. Ces musiques sont sans aucun doute porteuses d’une voix originale à découvrir, et à suivre…