In de wereld van de elektro-akoestische muziek is het Canadese label empreintes DIGITAles een begrip. Tijd dus om een aantal albums die hier onlangs verschenen de komende dagen onder de loep te nemen. Te beginnen met Cycle nautique van de Canadese componist David Berezan, tevens directeur van de Electroacoustic Music Studios in Manchester en Senior Lecturer in Electroacoustic Music aan de University of Manchester.

Tevens is hij de oprichter van MANTIS (Manchester Theatre in Sound) met als doel om de uitvoeringspraktijk van elektro-akoestische muziek mogelijk te maken. Ook hier gaat dat gepaard met het opstellen van een relatief grote hoeveelheid luidsprekers om een breed klankpalet te creëren. We zien dit bijvoorbeeld ook terug in het door Francois Bayle ontworpen Acousmonium, waar ik eerder over schreef naar aanleiding van het FAQ Festival 2016, dat deels was geweid aan de elektro-akoestische muziek. Kenmerkend voor deze componisten, die hun werk bij empreintes DIGITAles uitbrengen is dat het hier in alle gevallen gaat om gecomponeerde muziek, ontstaan in de studio en niet om improvisatie, zoals we dat bij elektronische muziek eveneens vaak tegenkomen. En dat deze wortelt in de Musique concrète, waarin alledaagse geluiden in de vorm van samples de basis vormen van een compositie.

Alle vijf de stukken op dit album van Berezan, die samen de Cycle nautique vormen, voldoen aan deze definitie. En aangezien voor dit album, zoals de titel reeds aangeeft, Berezan zijn inspiratie haalde uit de maritieme wereld, horen we hier een uitgebreid scala aan geluiden die daarin hun basis vinden. Zo verwijst Lightvessels naar de lichtbakens die op zee schepen de weg wijzen en dienen als radio- en weerstation. Als basis gebruikt Berezan hier langgerekte geluiden, regelmatig klinkend als een duistere mist, die hij aanvult met knarsende, piepende en tikkende geluiden, soms net morsetekens en met het geluid van de golven tot een boeiend, overtuigend en zeer spannend geheel. Voor Moorings gebruikt Berezan de geluiden van scheepstrossen, knarsende touwen, de scheepsromp die langs een boeg wrijft en de krijsende meeuwen en distilleert ook hier een nieuw verhaal uit.

Het kwaliteitscriterium voor dit soort composities ligt duidelijk niet bij het basismateriaal. Berezan ontleent ze hier aan de maritieme wereld, maar had net zo goed een andere basis kunnen nemen. Waar het veeleer om draait is wat je als componist uiteindelijk doet met deze geluiden, hoe verwerk je deze tot een nieuw en coherent geheel. Daarin zit er inderdaad weinig verschil met de componist die akoestische instrumenten inzet om zijn verhaal te vertellen. Berezan slaagt er beslist in om dit basismateriaal effectief in te zetten en het beste voorbeeld daarvan is wellicht Offshore. Want beluister je dit stuk zonder er iets over te lezen dan denk je dat ook je ook hier die knarsende touwen en langs boeien wrijvende scheepsrompen hoort die zo’n grote rol spelen in Moorings. Niets is echter minder waar: de geluiden die Berezan hier gebruikt komen uit een opname van een op haar basklarinet improviserende Marij van Gorkom! De basis is dus een geheel andere, maar qua uitwerking past dit Offshore naadloos bij de overige vier stukken van dit album, waarin de componist de maritieme wereld in geluid wil vangen.

In Buoy vervolgt hij zijn ontdekkingstocht met de geluiden die bij zeeboeien horen: pulserende signalen, codes, bellen, fluiten en natuurlijk de golven, die soms met grote heftigheid klinken. En ook hier weet Berezan weer een boeiende spanning te creëren. Tot slot klinkt Starboard waarin Berezan kiest voor een veel sfeervollere aanpak. De afzonderlijke geluiden zijn hier minder goed herkenbaar en meer onderdeel van een groter harmonieus geheel. Een bijzonder slot van een intrigerend album.

Γεννήθηκε στην Αθήνα το 1975 και αφού έκανε εδώ μουσικές σπουδές συνέχισε σε ανώτερο επίπεδο στο Πανεπιστήμιο της Ουαλίας και στο Σέφιλντ. Αριθμεί πολλές εμφανίσεις σε διάφορα μέρη του κόσμου και έχει τιμηθεί με διάφορα βραβεία. Θεωρήσαμε ενδιαφέρουσα τη συζήτηση μαζί του όταν έπεσε στην αντίληψή μας το τελευταίο έργο του, “Micro-lieux” στην Καναδική empreintes DIGITALes, πρωτοπόρα ετικέτα στην ηλεκτροακουστική / ακουσματική (acousmatics) μουσική. Ο λόγος για τον Νίκο Σταυρόπουλο του οποίου η δουλειά διατρέχει τις τεχνικές στην εμβάθυνση της ακουσματικής εμπειρίας και της διάρθρωσης του ακουστικού χώρου- έννοιες που θα αποσαφηνιστούν, ελπίζουμε αρκετά, κατά την διάρκεια της συνομιλίας μας.

– Θα θέλαμε ένα σύντομο curriculum vitae σχετικά με τις σπουδές σου, το εκπαιδευτικό σου έργο και την δουλειά σου ως συνθέτης.

Ν.Σ.: Σπούδασα πιάνο και θεωρητικά στην Ελλάδα και είμαι απόφοιτος του τμήματος μουσικών σπουδών του Πανεπιστημίου της Ουαλίας. Ειδικεύτηκα μεταπτυχιακά στην μουσική σύνθεση, εστιάζοντας στην ηλεκτροακουστική μουσική και εκπόνησα διδακτορική διατριβή στο τμήμα μουσικών σπουδών του Πανεπιστημίου του Σέφιλντ.

Γράφω κυρίως ακουσματική αλλά και οργανική μουσική και το έργο μου εστιάζει στην άρθρωση του ακουστικού χώρου, την χρήση πολυκάναλων συστημάτων και την έννοια της απτότητας του ήχου στην ηλεκτροακουστική μουσική.

Συνθέσεις μου μεταδίδονται από το ραδιόφωνο και παρουσιάζονται τακτικά σε φεστιβάλ στην Ευρώπη, Ασία και Αμερική και έχουν βραβευτεί σε περισσότερους από 20 διεθνείς διαγωνισμούς. Πρόσφατες διακρίσεις περιλαμβάνουν πρώτα βραβεία στο διαγωνισμό του ινστιτούτου Destellos στην Αργεντινή, στο διεθνή διαγωνισμό ηλεκτρονικής μουσικής Γιάννης Ξενάκης, στον διαγωνισμό σύνθεσης του πανεπιστημίου της Νότιας Φλόριντας στην κατηγορία της ηλεκτρονικής μουσικής, και δεύτερο και τρίτο βραβείο αντίστοιχα στους διαγωνισμούς σύνθεσης ηλεκτρονικής μουσικής στην Βουλγαρία (Computer Space) και στο Μονακό (Concours International de Composition Electroacoustique).

Από το 2006 διδάσκω μουσική σύνθεση και μουσική τεχνολογία και ηγούμαι της ερευνητικής ομάδας Echochroma New Music Research Group στο πανεπιστήμιο Leeds Beckett στην Μεγάλη Βρετανία.

Ν.Σ.: Ηλεκτροακουστική μουσική είναι ένας όρος ομπρέλα που χρησιμοποιείται για να περιγράψει ένα ευρύ φάσμα πρακτικών της ηλεκτρονικής μουσικής και περιλαμβάνει, μεταξύ άλλων, είδη όπως η ακουσματική μουσική ή συγκεκριμένη μουσική (musique concrète), ηχοτοπία, συνθετική μουσική, χρήση ηλεκτρονικών σε πραγματικό χρόνο και πιο πρόσφατα αλγοριθμική σύνθεση ήχου σε πραγματικό χρόνο. Κοινό χαρακτηριστικό όλων των παραπάνω πρακτικών είναι ότι βασίζονται στην χρήση της ηλεκτρονικής και ψηφιακής τεχνολογίας για την δημιουργία και την οργάνωση του ηχητικού υλικού και χρησιμοποιώ ηχεία για την προβολή των ήχων στον χώρο. Στα παραπάνω θα πρέπει να προσθέσουμε και τις αισθητικές προτεραιότητες αυτών των πρακτικών που έχουν να κάνουν με μια μουσική γλώσσα που επικεντρώνεται σε ηχοχρωματικές δομές και συνειδητά αποφεύγει δομές που βασίζονται στην άρθρωση φθόγγων με συγκεκριμένο τονικό ύψος (νότες). Θεωρώ πως αυτή η διάκριση είναι καίρια στην προσπάθεια να ορίσουμε αλλά και να κατανοήσουμε την έννοια της Ηλεκτροακουστικής Μουσικής μιας και η τεχνολογία είναι πανταχού παρούσα στην μουσική σύνθεση και στην μουσική παραγωγή γενικά και στην πλειονότητα του χρόνου η μουσική που ακούμε πηγάζει από ηχεία.

– Η μέθοδος δημιουργίας του “Micro-lieux” (Micro-lieux, σημαίνει Μικρό- τοποι;)

Ν.Σ.: Ακριβώς, ο τίτλος του δίσκου σημαίνει μικρότοποι και αντικατοπτρίζει κάποιες από τις ιδέες και τις τεχνικές που χρησιμοποιήθηκαν στη δημιουργία των έργων και είναι μια αναφορά στην σημασία του ακουστικού χώρου στην δουλειά μου. Αυτή η κυκλοφορία περιέχει έργα από το 2003 μέχρι και το 2017 τα οποία, με την εξαίρεση του «Granicus», είναι ακουσματικά, δηλαδή είναι φτιαγμένα στο στούντιο χωρίς την χρήση μουσικών οργάνων. Η μέθοδος δημιουργίας βασίζεται στην συλλογή ηχητικού υλικού με μικρόφωνα – συνήθως με αισθητικά και όχι εννοιολογικά κριτήρια – και στην συνέχεια στην επεξεργασία και οργάνωση του υλικού αυτού με λογισμικά που χρησιμοποιούνται στο σχεδιασμό ήχου και στην μουσική παραγωγή. Η μέθοδος αυτή έχει τις ρίζες της στην musique concrète, στα μέσα του προηγούμενου αιώνα, και προσεγγίζει τον ήχο ως «χειροπιαστό” και εύπλαστο υλικό (μέσω της τεχνολογίας) και κατά συνέπεια την μουσική σύνθεση ως μια πλαστική τέχνη.

Η συλλογή του αρχικού υλικού για τα δύο πιο πρόσφατα έργα («Topophilia» και «Karst Grotto») έγινε με τεχνικές πολυκαναλικής ηχογράφησης (surround) με σκοπό την καταγραφή όχι μόνο των ηχοχρωμάτων αλλά και της ηχητικής χωροδιάταξης. Καθιερωμένες τεχνικές surround προσαρμόστηκαν έτσι ώστε να χρησιμοποιηθούν σε πεδία ηχογράφησης που η διάμετρος τους δεν ξεπερνά τα 20 με 30 εκατοστά. Χρησιμοποιώ τα χαρακτηριστικά που προσλαμβάνουν οι ήχοι όταν βρίσκονται πολύ κοντά και την δομή του ακουστικού μικροχώρου, τον οποίο ορίζω ως ένα ακουστικό χώρο ο οποίος είναι προσβάσιμος στον ακροατή μόνο μέσω της ηχογράφησης (καταγράφεται και μεγεθύνεται στην αναπαραγωγή).

Ν.Σ.: Θεωρώ τους τίτλους ως μια ευκαιρία να υποψιάσω τον ακροατή για κάποιες από τις ιδέες που πραγματεύονται τα έργα, τις τεχνικές που χρησιμοποιούνται αλλά και συνδέσεις που προέκυψαν μέσα από την ενασχόληση με το συγκεκριμένο υλικό κάθε φορά, αλλά και να τον προσκαλέσω να μυθολογήσει με αφετηρία την ακουστική εμπειρία. Έτσι, οι τίτλοι δεν εμπνέουν αλλά εμπνέονται από τα μουσικά κομμάτια και εμφανίζονται σχεδόν πάντα μετά την ολοκλήρωση του έργου. Η μυθολογία και η επιστήμες αποκαλύπτουν πτυχές της ανθρώπινης εμπειρίας αλλά και του φυσικού κόσμου, και με ένα τρόπο τις συνοψίζουν. Είναι λοιπόν και οι δύο πρόσφορο έδαφος όταν κανείς ψάχνει τίτλους για μουσικά έργα που είναι φύσει αφηρημένα.

– Μίλησέ μας για το τους ρυθμούς των κρουστών στο “Granicus”.

Ν.Σ.: Το «Granicus», ένα έργο για κρουστά και ηλεκτρονικούς ήχους, βασίζεται σε ρυθμούς που χρησιμοποιούνται στις παραδοσιακές μουσικές των Βαλκανίων και της βορειοδυτικής Τουρκίας. Σε πολλά σημεία του έργου οι ρυθμοί τσάμικος, λάζικος και άλλα είδη καρσιλαμά χρησιμοποιούνται ανά διαστήματα αυτούσιοι και είναι αναγνωρίσιμοι, και σε άλλα οι ρυθμοί που ακούγονται είναι παράγωγα επεξεργασίας των παραπάνω με διάφορες τεχνικές (αναστροφή, ρυθμική αύξηση ή μείωση, παραλλαγή κλπ.). Το έργο χρησιμοποιεί ως επί το πλείστον συμβατικές ρυθμικές δομές που βασίζονται σε αριθμητικές αναλογίες και στην επανάληψη, αλλά και σε ποιο ελεύθερα ρυθμικά περάσματα. Το ηλεκτρονικό μέρος του έργου αναπτύσσει χρωματικά τις ρυθμικές δομές και αντιδρά σε αυτές χωρίς να τις ανταγωνίζεται.

– Ανάλυσέ μας τον όρο «acoustic space» – «ακουστικός χώρος».

Ν.Σ.: Ο όρος αναφέρεται στο χώρο που γίνεται αντιληπτός μέσω της ακοής και εμφανίζεται αρχικά στο συγγραφικό έργο του γνωστού θεωρητικού Marshall McLuhan, ο οποίος εξηγεί πως τα χαρακτηριστικά του ακουστικού χώρου διαφέρουν από αυτά του οπτικού, η ευκλείδιου χώρου. Ο ακουστικός χώρος, σε αντίθεση με τον οπτικό, δεν περιέχει τα πράγματα / αντικείμενα, συμπεριλαμβανομένων και των ηχητικών αντικειμένων (sound objects), αλλά δημιουργείται από αυτά. Φανταστείτε πως θα αναγνωρίζατε τον χώρο που σας περιβάλλει σε μια συνθήκη όπου δεν θα μπορούσατε να χρησιμοποιήσετε την όρασή σας. Σε μία τέτοια περίπτωση εάν δεν υπάρχει ήχος δεν υπάρχει και χώρος. O ακουστικός χώρος δεν έχει όρια και ορίζοντα, ενθαρρύνει μια ολιστική προσέγγιση, μιας και έχουμε την δυνατότητα να προσλάβουμε όλους τους ήχους που συμβαίνουν γύρω μας ταυτόχρονα σε (σε αντίθεση με τον οπτικό χώρο οποίος ενθαρρύνει την εστίαση σε ένα σημείο κάθε φορά), και είναι ασυνεχής και δυναμικός. Αυτές οι θεωρητικές ιδέες με βοήθησαν να κατανοήσω την διαφορετικότητα της τρισδιάστατης μουσικής εμπειρίας που απορρέει από τις πρακτικές της ηλεκτροακουστικής μουσικής. Είχα την τύχη να έχω πρόσβαση σε πολυκάναλα συστήματα και στο στούντιο και σε συναυλίες από τα τέλη της δεκαετίας του ’90 και από τότε χρησιμοποιώ το ακουστικό χώρο ως στοιχείο έκφρασης και δομής στα έργα μου.

– Τα μελλοντικά σου καλλιτεχνικά πλάνα;

Ν.Σ.: Μελλοντικά καλλιτεχνικά πλάνα περιλαμβάνουν ένα καινούργιο έργο βασισμένο σε ηχογραφήσεις μικροχώρων, που έχουν γίνει με ένα πολυκάναλο μικρόφωνο δεύτερης γενιάς το οποίο σχεδιάστηκε και κατασκευάστηκε με την βοήθεια φίλων και συνεργατών, και θα κάνει χρήση της τεχνολογίας ambisonics. Παράλληλα, δουλεύω με συναδέλφους στο πανεπιστήμιο Leeds Beckett ερευνώντας τις δυνατότητες και ευκαιρίες που προσφέρουν τα συστήματα εικονικής και επαυξημένης πραγματικότητας στην δημιουργία αλλά και στην παρουσίαση της ηλεκτροακουστικής μουσικής.

Electroacoustic music is an acquired taste, falling under the same banner as musique concrète and the lesser-used acousmatics. For 20 years, Montréal’s empreintes DIGITALis has been releasing a steady stream of this intricate, fascinating music, bringing award-winning compositions to the attention of larger audiences. But when we write larger, we still don’t mean large. There’s little of the mainstream in this brand of music, not even the hint of a hit.

So who exactly listens to this electroacoustic music? (Reviewer raises hand.). Okay, who else? The answer is simple: those who enjoy textures as much as melodies. Consider for example Ondiésop, the opening track on Sophie Delafontaine’s Accord ouvert. The sources include a reverberant bell, modified voice, seagulls, waves, and snatches of French song. The Swiss composer “likes to recover, recycle and renew her sonic materials.” Call her a collector of sound. Delafontaine is also a dancer, and her music relates well to contemporary choreography, inundated with impression and allusion. But while Ondiésop prefers sound to instrument, Respire marche pars va-t-en introduces a thrill of strings followed by a narrow electronic mirror of military drums. At 4:50 (approximately midway) a surging chord is toppled with dissonance, and then dialogue. An ice cream truck passes quickly before the rain begins to fall. Yet even the rain is subject to the artist’s manipulation; she uses it as instrument, unleashing it only for moments at a time like a benevolent goddess taking the clouds for a walk.

In order to appreciate electroacoustics, one must lay aside all preconceptions. These albums unfold like books whose jackets lack descriptions. One turns the next page, unaware of what one will encounter. But it’s not just the thrill of discovery; when Delafontaine begins to wind children’s toys on Ressort spiral, she exposes the fun side of acousmatics. A clock ticks, doubles, stops, and finally, at 6:33, rings. It’s time to get up! No, wait ~ she is up. Where others hear only the sounds of everyday life, blending into the blasé, she hears symphonies. In Creux-du-Van, she enters the soft night, repurposing the cries of crickets and even taming the wind. The sixth minute sounds like the spring thaw, fragments of ice jostling each other, growing more agitated as they melt. An in the end, all dissolves into lonely whistles of air. These recycled sounds have indeed been made new; when the album ends and we reenter our own acoustic environments, we do so with new ears.

[…] a selection of tracks from some of the releases we listened to during the making of our June 2019 issue […] Sophie Delafontaine, Accord ouvert […]