[…] L’Opus du «Disque de l’année — musiques actuelle, contemporaine ou électroacoustique» revenait à Figures, sous étiquette empreintes DIGITALes, présentant des œuvres de l’électroacousticien Robert Normandeau.

Robert Normandeau, déjà récompensé pour son disque Figures, recevait également le prestigieux prix de <«Compositeur de l’année». Le musicien soulignait avec justesse la reconnaissance accordée, lors de cette édition, au milieu extrêmement dynamique de la création. […]

AVIS: Le texte reproduit ici est extrait du site de Voir et est protégé par la Loi sur le droit d’auteur du Canada. © Communications Voir Inc, 1999

Le jury des prix Opus 1999 a saupoudré ses récompenses pour bien refléter la diversité des goûts et des approches, célébrant aussi bien le baroque que la musique contemporaine, aussi bien la reléve que l’expérience.

Les vingt-cinq prix Opus étaient remis hier, à Montréal, par le Conseil québécois de la musique (CQM) dans six catégories: concerts de l’année; disques de l’année, production jeune public; écrits de l’année; prix spéciaux et le Prix Opus du public. La troisième édition récompensait la période de production musicale allant de septembre 1998 à août 1999.

Le jeune chef Yannick Nézet Séguin — il n’a que 24 ans — reçoit deux prix convoités, celui de la découverte de l’année et le Prix du public. Dans le premier cas, le chef du chœur de l’ODM est récompensé pour sa direction dans La Russie romantique.

La musique contemporaine obtient plusieurs lauriers, dont celui du concert de l’année (Québec), avec Des voyages et des musiques, que l’OSQ présentait le 5 juin dernier avec Walter Boudreau et Denys Bouliane à la direction. Cette prestation a également remporté le prix du concert de l’année dans la catégorie musiques actuelle, contemporaine, électroacoustique, jazz. Le même Denis Bouliane est aussi désigné personnalité de l’année. Le compositeur Robert Normandeau reçoit le prix du disque de l’année dans la catégorie musique actuelle ou contemporaine pour son album Figures (empreintes DIGITALes). Celui que l’on pourra entendre au complexe Ex-Centris cette semaine est également désigné compositeur de l’année.

Par ailleurs, le livre La musique, la recherche et la vie (un dialogue et quelques dérives), de Jean-Jacques Nattiez, publié chez Leméac cette année, est désigné comme le meilleur écrit de l’année. Le prix hommage a été remis à Gilles Lefebvre. Sans surprise, le Prix pour le Rayonnement à l’étranger échoit au pianiste Marc-André Hamelin Et ce n’estpas son premier Opus.

La musique disons… précontemporaine n’a pas été oubliée pour autant. Le Quatuor Alcan reçoit le prix du disque de l’année dans la catégorie musique classique, romantique ou moderne pour Schubert: Quatuor à cordes n,° 10 opus 168, n° 15 (Analekta). Cette formation est en train de s’établir comme une sorte de quatuor national. Ses membres sont présentement en résidence à l’université de Montréal.

Il ne faut pas se le cacher, l’électroacoustique fait peur. En 1999, on appréhende encore mal cet art musical, apparu dans les années 1940, qui donne au compositeur la possibilité de travailler directement sur la matière sonore et de créer un objet immuable, indépendant des vicissitudes de l’interprétation. Pourtant, derrière cette approche très particulière du monde des sons, se cachent des créateurs qui font, avant tout, de la musique. C’est le cas de Robert Normandeau, un Québécois considéré comme un des meilleurs électroacousticiens du monde. Récipiendaire de nombreux prix, dont le plus prestigieux de tous, le Golden Nica au Concours Ars Electronica, en 1996, pour sa pièce Le renard et la rose, Normandeau ne s’éloigne jamais de l’idée d’œuvre musicale. Son «cinéma pour l’oreille» n’est ni un concentré d’anecdotes hautement référentielles, ni une construction aride superposant les objets sonores dans un but d’expérimentation. On peut le considérer, à la limite, comme un compositeur de musique à programme — au sens le plus ouvert du terme — ayant une vision symphonique du matériau.

Dans un de ses cycles les plus reconnus, Normandeau a travaillé à partir de la voix humaine, un matériau vivant qui laisse passer l’émotion, malgré toutes les transformations qu’il subit à travers le travail, long et minutieux, de l’électroacousticien. «L’origine de ce projet–là, raconte le compositeur, c’est une toute petite pièce qui s’appelle Bédé (1990), pour laquelle j’avais enregistré des onomatopées provenant d’une bande dessinée qui s’intitule Le Dictionnaire des bruits. J’avais utilisé ce matériau comme une sorte de déclencheur, afin d’amener quelqu’un en studio pour enregistrer sa voix. Je me suis rendu compte, après avoir fait Bédé, que la voix est un matériau beaucoup plus riche que je ne le pensais. J’ai donc fait la première pièce du cycle, Éclats de voix.»

Après avoir terminé Éclats de voix (1991), sa toute première pièce écrite uniquement à l’ordinateur, le musicien s’est aperçu qu’il avait conservé non seulement les sons utilisés dans l’œuvre, mais également tous les gestes posés au cours de son élaboration. «La pièce était en quelque sorte reproductible. Je me suis donc questionné sur la pertinence de garder la même structure temporelle pour une autre pièce, en remplaçant les sons.» La jeune fille de 11 ans qui avait prêté sa voix à cette pièce a (donc) été remplacée, dans la seconde, par un groupe de quatre adolescents. Ainsi est née Spleen (1993), une œuvre à l’énergie radicalement différente de celle d’Éclats de voix, bien que basée sur les mêmes onomatopées. «D’abord, les timbres sont différents, rapporte Robert Normandeau. Il y a aussi la différence de registre. Les gars ont des voix plus graves, elles ont donc un tout autre impact. On dirait qu’elles ont plus de poids. D’autre part, leur ton était beaucoup plus affirmatif que celui de la jeune fille.»

Le son de la voix est par essence porteur d’affects, il possède une texture, une empreinte particulière, indépendamment du contenu sémantique du langage. C’est cet aspect qui a, au premier chef, fasciné Robert Normandeau. «J’ai été frappé par le fait que l’onomatopée est un code particulier dans le langage humain, dans lequel il y a une relation directe entre l’émotion et le son qui est produit. Et je me suis rendu compte que malgré toute la lutherie électroacoustique ou informatique que j’utilisais, cette émotion–là n’était pratiquement pas modifiable. Ce qui est fascinant et troublant, quand on travaille en studio avec la voix, c’est qu’on est toujours en contact avec l’émotion de base.»

Pour sa troisième production du cycle, Le renard et la rose (1995), le compositeur a profité d’une occasion unique — l’enregistrement discographique, par Radio–Canada, du livre Le petit prince de Antoine de Saint-Exupéry, dont il a composé la musique — pour capter les voix de comédiens professionnels. «Ça a généré autre chose, témoigne Robert Normandeau. C’est une pièce plus orchestrée, où l’énergie est plus à l’état brut, le rythme plus affirmé que dans les deux autres.» Chaque œuvre du cycle comprend cinq mouvements, et chacun de ces mouvements incarne une association entre un paramètre sonore, timbre, rythme, texture, et un sentiment, mélancolie, colère, tendresse… «Pour y arriver, je réduis, je fais des unités et je les classe en catégories de sons», explique Normandeau.

Le travail de l’électroacousticien est très différent de celui du compositeur traditionnel. «Je compose à partir d’une interaction très étroite entre la transformation du matériau et ce qu’il me donne en retour. C’est pour ça que le travail avec la voix est toujours très stimulant. J’ai fait d’autres pièces entre chacune des pièces du cycle, mais chaque fois que j’y revenais, c’était une bénédiction.» C’est sans doute pour cela que Robert Normandeau projette de faire une quatrième œuvre pour compléter son cycle «vocal», cette fois avec des voix d’une tout autre expression, celles de femmes âgées!

On pourra entendre Spleen ainsi que plusieurs autres œuvres de Robert Normandeau au prochain Rien à voir du 8 au 11 décembre, série consacrée à l’électroacoustique, et dont il est un des organisateurs. Auparavant, les 4, 5 et 6 novembre, au Théâtre La Chapelle, on pourra aussi entendre Figures de rhétorique, pour bande et piano, dans le cadre d’un concert pour instruments et bande intitulé Plein la vue, organisé par Réseaux, à l’instar de Rien à voir. Toutes les œuvres du cycle mentionnés dans cet article sont disponibles sur disque, sous étiquette empreintes DIGITALes (Bédé, Éclats de voix, Spleen) et Les disques SRC (Le renard et la rose).

Hello to all of you. This is not one of my usual reviews. But there is a record I must share with you, especially with the most adventurous of you. I love prog music, but I also have other interests, one of which is electroacoustics. The basic principle of electroacoustics is to take source sounds and to transform them electronically to create a piece of art. Concepts such as melody, rhythm or tonality are irrelevent. The composer is sculpting the sound to create a sonic work of art. This type of ‘music’ can be very disorienting for the first-time listener and really is an acquired taste. But here I have for you a portal, a way of entering electroacoustics for prog heads.

Robert Normandeau is Québec’s best electroacoustician. He won numerous international prizes and already has three CDs out on the Montréal-based label empreintes DIGITALes. His latest, Figures, is just out now. I want to draw your attention on track 3, Venture, a 19-minute piece. In this piece, Normandeau pays tribute to his musical background. Like many of us on Gibraltar, Normandeau grew up with progressive rock. In the liner notes, he confesses that he was introduced to classical music through (guess what) Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition, thanks to Emerson, Lake and Palmer of course. So Venture (notice the similarity with a Yes tune) uses as source sounds bits and pieces of prog tunes that are transformed to make them almost unrecognizable. I say almost because I still managed to find a bit of the intro of Close to the Edge, a vocal track from King Crimson’s Formentary Lady and there are a lot more. Normandeau uses these as archetypal music signatures, trademarks of prog (like building crescendos, mellotron sounds, etc.). There are also citations from the 16 Pictures… Mussorgsky exhibited. This piece could be your introduction to electroacoustics the same way Pictures at an Exhibition was a way to enter classical music for so many of us. In any way, and although you might feel a bit lost at first if you never experienced this type of music before, it is really fun just playing ‘spot the tune’ throughout the 19 minutes of this track.

Ned Bouhalassa: Cela fait presque dix ans que tu composes en fonction d’une diffusion en multi–pistes. Quel était ton système au départ?

Robert Normandeau: Très simple. Un Mac IIx, avec un échantillonneur Akai S–1000, un multipiste analogique Fostex (16 pistes) et quelques traitements. Et un dispositif d’écoute, modèle réduit à 8 haut–parleurs disposés en cercle autour de moi, que j’ai toujours d’ailleurs.

NB: Comment se compare ta méthode de composition aujourd’hui avec la méthode que tu as utilisée pour réaliser Éclats de voix?

RN: Essentiellement la différence tient dans le support d’écriture final. Avec la bande analogique, il fallait absolument tout prévoir en ce qui a trait aux niveaux d’enregistrement car le principe que j’avais retenu était le suivant: lors de la diffusion en salle, il ne fallait pas avoir à toucher les potentiomètres ou les égalisations en cours de diffusion. Avec un support numérique de type informatique, comme le Pro Tools, l’écriture des niveaux peut se faire au fur et à mesure et être corrigée en cours de composition en fonction des nouveaux éléments qui s’ajoutent. Alors qu’avec la bande, si je me rendais compte qu’un nouvel élément venait perturber l’équilibre existant, il fallait réécrire les passages déjà réalisés. Ce qui prenait beaucoup de temps.

NB: Quand je compare tes œuvres des années 80 avec celles que tu as composées en fonction d’une diffusion en multi–pistes, ces dernières me semblent plus plastiques, moins anecdotiques, et contiennent de nombreux exemples de sons en mouvement. Es–tu d’accord?

RN: Cela dépend des cycles. Tangram, qui est ma première œuvre véritable en multipiste, est une œuvre à caractère référenctiel, qui s’inscrit dans le cycle des pièces de cinéma pour l’oreille comme Rumeurs (Place de Ransbeck) ou encore Jeu. D’autres cycles sont plus abstraits comme celui des onomatopées avec Éclats de voix, Spleen et Le renard et la rose. Ou celui des citations comme Mémoires vives, Tropes et Venture.

Quant au mouvement, pour l’apprécier véritablement, il faut absolument être en situation de multipiste. L’aplatissement stéréophonique est très réducteur à cet égard.

NB: Crois–tu que le fait de pouvoir entendre huit sources indépendantes dans ton studio augmente l’apport de la polyphonie dans ton travail?

RN: Complètement, c’est même une condition sine qua non d’un véritable multipiste. Cette manière de composer n’est pas d’ordre complémentaire ou anecdotique. Sinon, quiconque transfèrerais une session Pro Tools sur un ADAT pourrait prétendre faire du travail multipiste. Or c’est plus complexe que cela. Il s’agit d’un véritable procédé d’écriture qui prolonge la méthode de travail de la musique concrète en lui ajoutant une dimension supplémentaire, celle de l’espace reél et non plus seulement simulé comme l’espace stéréophonique. Celui–ci était une bonne idée, une bonne simulation de notre écoute binaurale, mais le procédé a fait son temps.

NB: De quel autre manière ton travail de composition a t–il été influencé par ton système?

RN: L’écriture elle–même a été considérablement modifiée. En effet, à partir du moment où il faut tout déterminer sur le support final, où la technique du mixage n’existe plus comme procédé d’écriture, le travail de réflexion permanente de nos propres intentions devient déterminant dans la fabrication des œuvres. Comme rien ne peut être laissé au hasard ou différé à une étape ultérieure de la composition, chaque élément sonore doit trouver sa place au fur et à mesure de la création de l’œuvre. Cela peut paraître paradoxal, mais cela rapproche le compositeur d’électroacoustique du compositeur de musique instrumental dans le sens que comme ce dernier, on doit écrire définitivement les éléments musicaux au fur et à mesure qu’ils nous viennent à l’esprit. La différence cependant réside encore et toujours dans le fait que le compositeur de studio entend ce qu’il fait au fur et à mesure alors que le compositeur sur partition n’aura cette chance qu’en salle de répétition avec les musiciens, une fois l’œuvre achevée.

NB: Tes œuvres sont présentées régulièrement en concert à travers le monde. Est–ce que tu as souvent l’occasion de présenter les versions multi–pistes de ces œuvres?

RN: De plus en plus. Tangram, qui date de 1992 et qui a été très peu jouée à ce jour a vu trois performances multipiste dans la seule dernière année! Je crois que cela tient au fait que ce mode de diffusion est maintenant une évidence, notamment parce que la lutherie s’y prête plus facilement. Et que ce mode de diffusion n’est plus considéré comme anecdotique. Je me souviens, qu’en 1994, le GRM m’avait invité à présenter Tangram au cours du cycle acousmatique. Lorsque je leur ai proposé la version multipiste, ils m’ont dit que c’était trop compliqué. Alors que cette année, cinq ans plus tard, le cycle au complet s’appelle Multiphonie!

NB: Avec la popularité croissante du format DVD, l’auditeur moyen pourra bientôt entendre des versions multi–pistes de ton travail dans son salon. Qu’est–ce que tu penses de cette technologie et est–ce que tu comptes préparer une version Surround d’une de tes pièces?

RN: Le format DVD est très prometteur. On attend simplement que les compagnies se mettent d’accord sur un format audio. Lorsque ça sera fait, tu peux être certain que je serai aux premières lignes pour produire mes pièces sur ce format. Imagine que ces musiques puissent trouver un tel écho chez l’auditeur moyen pour reprendre ton expression, cela représente une chance exceptionnelle de voir cette musique présentée dans des conditions encore meilleures que celle que l’on connait actuellement.

Un orchestre d’une vingtaine de haut-parleurs: voilà tout ce qu’il faut pour créer le rituel du spectacle cher aux organisateurs de ce festival de musique électroacoustique.

La musique électroacoustique québécoise a une double vie. D’une part, nos créateurs connaissent en Europe une renommée phénoménale, sont régulièrement couronnés des prix les plus prestigieux, voient leurs disques vendus dans de nombreux pays.

D’autre part, le Québec les ignore ou à peu près, les médias les boudent, les subventionneurs sont trop prudents. Robert Normandeau, un de nos compositeurs de musique acousmatique parmi les plus reconnus et les plus prolifiques, fait 95% de sa carrière en Europe et a reçu récemment le prix le plus important au monde en électroacoustique, le Golden Nica au Prix Ars Electronica en Autriche, l’équivalent musical du Goncourt. Résultat local: personne, ou presque, n’en a parlé. «Je dis que si Stravinsky était vivant, qu’il réside à Montréal et qu’il crée le Sacre du printemps, personne au Québec ne le saurait», déclare avec dépit le compositeur.

Le festival qu’organise Robert Normandeau avec ses collègues Jean-François Denis et Gilles Gobeil de la société de concerts Réseaux, intitulé Rien à voir (mais tout à entendre…), veut contrer le manque de présence de la musique acousmatique dans le milieu musical montréalais. L’acousmatique, mot attribué à Pythagore, était utilisé pour désigner l’enseignement du maître qui se dissimulait derrière une tenture afin que ses disciples ne soient pas distraits par sa présence physique.

Aujourd’hui, pour éviter la confusion avec les musiques électroacoustiques de scène ou d’instruments transformés, le terme de musique acousmatique est utilisé pour désigner une musique ou un art des sons projetés qui «se tourne, se développe en studio, se projette en salle, comme le cinéma». Ce véritable cinéma pour l’oreille, comme le désigne volontiers Robert Normandeau, gagne beaucoup à être présenté en salle, malgré son caractère purement sonore.

«Dans le festival, il s’agit essentiellement de musique acousmatique, ce qui est fondamental puisque nous avons décidé, mes collaborateurs et moi, de nous spécialiser dans ce domaine, explique Normandeau. C’est donc une musique entièrement écrite, si on peut dire, sur support. Le titre Rien à voir désigne très précisément ce concept: le concert acousmatique, ce n’est pas un spectacle, mais un événement dans lequel tout l’accent est mis sur l’écoute. Dans les concerts du festival, il y aura un orchestre d’une vingtaine de haut-parleurs.»

Pour le compositeur et organisateur de concerts, il s’agit de la poursuite d’un travail effectué durant plusieurs années au Planétarium, dans le cadre des concerts de l’ACREQ. «Même si certains le décrient, je crois que la formule concert est encore la meilleure pour ce type de musique parce qu’elle apporte la notion de rituel. Et dans le rituel, il y a la fréquentation des autres humains. Je pense que quand on se retrouve à plusieurs dans un même lieu pour la même raison, ça donne une qualité d’écoute et d’attention qu’on ne retrouve dans aucune autre circonstance. C’est là que la fréquentation de la musique prend tout son sens, que se font les vrais coups de cœur, les vraies révélations.»

Normandeau utilise sans complexe la métaphore du cinéma pour faire comprendre l’attrait du concert acousmatique. Le disque, c’est la cassette vidéo. Le concert, c’est la salle de cinéma: «Quand on a l’orchestre de haut-parleurs, on est tout à coup en cinémascope, s’émeut le compositeur. Il y a une spatialisation et une interprétation qui déploient en quelque sorte cette musique dans l’espace et, tout à coup, on est dans un lieu qui disparaît et qui devient musique. Si on a un bon équipement, il disparaît lui aussi, et on a seulement la musique autour de soi.»

Touché par l’accueil des gens du Théâtre La Chapelle, Normandeau tient beaucoup à l’approche «cabaret» du festival, qui permet une plus grande souplesse et qui ne nuit en rien, au contraire, à la qualité d’écoute du public. Son seul regret tient à la formule festival, à laquelle il ne croit pas. «Les organismes qui font de la production en art contemporain finissent toujours par en arriver à cette formule parce que c’est moins coûteux. Nous le faisons par défaut, parce qu’au départ l’ensemble des événements qu’on a regroupés en quatre jours devait s’étaler sur une saison complète, ce qui aurait permis une présence ponctuelle et régulière. La formule festival, ça marche bien pour les médias…»

Lorsqu’il évoque le montant alloué pour l’ensemble de l’événement, Normandeau ne cache pas qu’il le trouve parfaitement ricidule: douze mille dollars pour huit concerts! Le bénévolat, c’est beau, mais c’est essoufflant… Le choix des compositeurs étrangers invités, lui aussi, est déterminé par cet aspect extrêmement prosaïque. «Nous avons choisi des compositeurs que nous considérons comme important, mais avec lesquels nous avons également des relations amicales de longue date, des gens auxquels nous pouvons dire que les conditions ne sont pas les meilleures au monde. Les compositeurs québécois sont très fréquemment invités à l’étranger, mais nous pouvons très difficilement leur rendre la pareille», déplore l’organisateur.

Outre les trois directeurs artistiques du festival, Robert Normandeau, Gilles Gobeil et Jean-François Denis dont nous entendrons quelques œuvres le soir du 19 février entre 18h30 et 20h30, nous pourrons écouter des œuvres des compositeurs invités Randall Smith de Toronto (le 19), Jonty Harrison du Royaume-Uni (le 20), du Québécois Yves Daoust (le 21) et du Français Michel Chion (le 22). Il y aura deux concerts par soirée, un à 18h30 et un à 20h30, toujours au Théâtre de la Chapelle. À partir du 20, des rencontres avec les compositeurs, animées par Bertrand Roux, se tiendront au même endroit, à 17h15.

Cuvée empreintes DIGITALes

L’étiquette de disques empreintes DIGITALes, dirigée par Jean-François Denis, lançait cette semaine sa toute dernière cuvée, produite en 96. Dix nouveaux titres s’ajoutent à la collection déjà abondante de disques consacrés à l’électroacoustique québécoise et étrangère. Cirque de Michèle Bokanowski, Zoo de Dan Lander, Articles indéfinis de Jonty Harrison (un des compositeurs invités à Rien à voir…), Délirantes de Sergio Barroso, Kaleidos de Stéphane Roy, Transformations de Hildegard Westerkamp, Léone de Philippe Mion, Sous le regard d’un soleir noir et Forêt profonde de Francis Dhomont et, finalement, Contes de la mémoire de Jon Appleton. En plus, trois rééditions s’ajoutent à cette liste impressionnante: Électro clips par vingt-cinq compositeurs, le Cycle de l’errance et Les Dérives du signe de Francis Dhomont. À suivre, et bonne écoute!