De Canadees Robert Normandeau is vijftien jaar in de elektroakoestische muziek actief. In die relatief korte periode zag hij veel veranderen, zowel aan de zijde van de muzikanten als aan de zijde van het publiek. Recentelijk verschenen twee langspelers die het excentrieke werk van de componist-muzikant bloemlezen. Normandeau: “elektroakoestische muziek raakt van het stigma moeilijk te zijn af.”

De composities van Robert Normandeau (1955) willen de luisteraar in een bevreemdende geluidswereld onderdompelen. En dat lukt probleemloos. Normandeau’s zelfgedoopte “cinema voor het oor” valt het best te vergelijken met een snel werkend gif: reeds vanaf de eerste secondes slorpen zijn soundscapes je op, alsof je onder een imaginair oppervlak duikt. Daar openbaart zich een zone die sonoor begrensd wordt door elementen als langgerekte tonen of bibberend verwrongen (kinder)stemmen. In feite bespelen de elektroakoestische composities van de Canadese veertiger het bekende palet van emoties. En daarbij komen horror, verveling en humor het vaakste terug. Ook kitsch ligt soms op de loer. Zo wil de componist zijn sferen maar al te graag tot onontkoombare dreigingen opblazen. En toch doet ook zulks niets aan de impact van Normandeau’s excentrieke composities af. Hun kracht ligt immers in een bindende betovering besloten.

Robert Normandeau boogt op een solide academische achtergrond. Na werk gecomponeerd te hebben voor mechanische instrumenten, concentreert hij zich in de jaren tachtig op elektroakoestische muziek. Aan de universiteiten van Québec en Montréal loopt hij lessen bij twee wegbereiders in het veld: de Fransen Marcelle Deschênes and Francis Dhomont. In 1992 behaalt Normandeau zijn doctoraat, de tussentijd leverde hem zeer geslaagde composities maar ook een vooraanstaande rol in het experimentele muzieklandschap van Canada op. Zo stichtte hij mede de Canadian Electroacoustic Community (CEC, 1987), een organisatie die strijdt voor de financiering en verbreding van het “genre,” of is Normandeau actief in de Association pour la création et la recherche électroacoustiques au Québec (ACREQ). Normandeau maakte voornamelijk naam met zijn spectaculaire performances. Zo zoekt de componist steevast bijzondere plekken uit waar hij zijn muziek door een meervoudig netwerk van luidsprekers ten gehore brengt (de zogeheten akoesmatische techniek). Neem bijvoorbeeld zijn “Clair de terre”-performances, concertreeksen in het planetarium van Montréal. Tot slot regende het reeds prijzen voor Normandeau. Zo haalde hij twee keer lof bij Ars Electronica in het Oostenrijkse Linz (eervolle vermelding in 1993, Gouden Nica in 1996) of ontving hij distincties in het op het Praagse “Musica Nova” (1994, 1995 en 1998).

Recentelijk bracht Robert Normandeau twee albums op de markt: Sonars en Clair de terre. Samen bieden die twee langspelers een uitgelezen doorsnede van wat de veertiger de laatste vijftien jaar op elektroakoestisch vlak presteerde. Wie het negental composities beluistert, hoort dat Normandeau in zijn composities nauwelijks evolueerde: steeds rekt, verdraait en muteert de componist zijn basismateriaal? veldopnames of gezangen die de componist schreef? met behulp van de studio. En steeds ontlokken zijn afgemeten manipulaties dat verdomd bezwerend resultaat. Formeel mag dan weinig veranderd lijken, in een relatief korte periode onderging Normandeau een stortvloed van veranderingen.

U is een vijftien jaar in de elektroakoestiek actief. Waar staat dat “genre” vandaag?

Normandeau: “elektroakoestische muziek kent, tenminste wat de houding van het publiek betreft, een zeer moeizame evolutie. Vandaag lijken de vooroordelen echter min of meer van tafel geveegd en raakt de elektroakoestische muziek stilaan van het stigma af Œmoeilijk te zijn’. Begin jaren negentig ging die positie aan het wankelen. Zelf ging ik me de laatste jaren steeds meer over de openheid van het publiek verbazen. Toen ik begon te componeren? op zich al lang na de pioniersjaren? toonde het publiek zich bijvoorbeeld erg gereserveerd: elektroakoestische muziek genieten leek voornamelijk een kwestie van zich serieus te houden. Vandaag komen echter jongere en steeds meer mensen naar evenementen als Rien à voir (het festival voor elektroakoestische muziek in Montréal dat Normandeau tien jaar geleden mee op poten zetten, IS) afgezakt. En ons publiek zit niet langer stijf op de stoel maar toont zich ontvankelijk en durft zich door het geluid te laten ontroeren. Naast die evolutie aan de zijde van het publiek neemt het aantal componisten in het veld gevoelig toe.”

Waar is volgens u die mentaliteitsverandering aan te wijten?

Normandeau: “De verjonging van het publiek schrijf ik aan de creatieve en commerciële explosie van de technoscène toe. Ik denk dat elektroakoestische muziek zich eerder kan spiegelen aan de technocultuur dan aan het klassieke componeren.”

Ook voor de componisten veranderde op korte termijn nogal wat. Ik denk bijvoorbeeld aan de digitalisering.

Normandeau: “Voor elektroakoestische muzikanten is een kwalitatieve studio essentieel: daar ontstaat immers de compositie. In mijn tijd beschikten verschillende steden? met in het bijzonder die van Europa en Frankrijk? over werkbare en kwalitatieve studio’s. Met de komst van het internet en de mogelijkheden die de nieuwe media de laatste jaren bieden, werden voor componisten de faciliteiten legio. Ik wil me niet euforisch maken over de digitalisering van de maatschappij, maar het bestaan van minidisc, DAT enzovoort maakt dat het vandaag in ieders bereik ligt om op een semi-professionele of zelfs op een professionele manier te componeren.”

Hoe staat u tegenover die plotse explosie van “slaapkamermuzikanten”?

Normandeau: “Door die technieken zijn jonge componisten zelfvoorzienend en kunnen ze bijgevolg in dit soort muziek makkelijk hun persoonlijkheid exploreren. Dat is natuurlijk fantastisch. Aan de andere kant merk ik een kwalitatieve daling: veel van dit soort composities vind ik enkel goed voor de vuilbak. Bovendien lijken weinig jonge artiesten de geschiedenis van de elektroakoestische muziek te kennen. Dagelijks hoor ik werken die exact hetzelfde betrachten als wat Pierre Henry in de jaren vijftig deed, met of zonder beat. Het komt hier op neer: wie zonder voorkennis een machine bespeelt, zal enkel datgene ontdekken wat anderen al lang voordien deden. Het wiel is al lang uitgevonden.”

Waar plaatst u uzelf in die recente golf van componist-muzikanten?

Normandeau: ŒIk behoor tot de vorige generatie elektroakoestische componisten in Canada, een tweede golf van artiesten die veel kleiner is. Mijn generatie componisten groeide? bewust of onbewust? op met het stringente kader van de rockmuziek. En als je het werk van mijn generatie er op na slaat, leidde zulks blijkbaar tot een neiging naar het barokke. Ik denk dat wij ook braver waren: zo durfden wij nooit het instituut academie in vraag te stellen.’

Is dat vandaag wel aan de orde?

Normandeau: “Ik ben ervan overtuigd dat de twee milieus meer naar elkaar moeten toegroeien. Academici kunnen veel leren van autodidactische muzikanten, en andersom. Elektroakoestische muziek is een jong gegeven en heeft zich in de loop der jaren al te arrogant naar het publiek toe opgesteld. In de jaren zestig en zeventig was dit soort muziek erg populair, daarna verdween het in de academische wereld om in de jaren negentig er weer uitgehaald te worden. In die tussenperiode bloeide dit soort muziek enkel in een zelfverheerlijkend circuit van prijzen en academies. En zulks werkte bepaald als een rem. Hoewel ik zelf niet volledig onschuldig kan pleiten, tracht ik bij mijn eigen concerten in de eerste plaats steeds het publiek mee te krijgen. Ik heb me steeds voor ogen gehouden dat je job als componist er in bestaat de luisteraar te verleiden.”

Hoe belangrijk is dat aspect in uw concerten?

Normandeau: “Van kapitaal belang. In mijn werk is ruimte een structureel element en dat gegeven kan ik met een concert optimaal uitbuiten. Daarnaast vind ik de rituele ervaring omringd te zijn door luidsprekers en mensen essentieel voor het welslagen van een concert. Daarom probeer ik mijn muziek via meerdere kanalen te laten weerklinken. Waarom gaan mensen eigenlijk nog naar concerten waar slechts twee luidsprekers aanwezig zijn? Zulke luisterervaring kan je evengoed of beter in de rust van de huiskamer ondergaan. Alsof het bioscooppubliek genoegen zou nemen met een televisie die vooraan in de zaal staat.”

Sonars verscheen bij Aphex Twins Rephlex, een label dat normaliter in techno grossiert.

Normandeau: “Richard James mailde me een tweetal jaar geleden. Hij schreef me dat hij al mijn cds heeft en dat hij een selectie van mijn werk bij zijn label wilde uitbrengen. Hoewel ik hem nooit persoonlijk gezien heb, liet hij weten het te betreuren dat zijn cliënteel niets van elektroakoestiek afweet. Hij maakte een selectie van mijn werk en dat werd Sonars. Recent bezocht ik in Londen een avond met concerten van artiesten op het Rephlex label. Dat was een bijzondere ervaring voor me: al die mensen die niets van elektroakoestiek afwisten, schenen zich enorm te amuseren.”

U stichtte in 1987 mede de Canadian Electroacoustic Community. Wat is vandaag het belang van dat instituut?

Normandeau: “Toen het CEC werd opgericht, was haar eerste functie het verspreiden van elektroakoestische muziek binnen de eigen gemeenschap. In Canada was dat geen sinecure: op een terrein van meer dan 6000 kilometer doorsnede is het moeilijk componisten in kaart te brengen en ze met elkaar kennis te laten maken. Een tweede functie van het CEC betrof het lobbyen bij de overheid teneinde geld los te krijgen. In beide opdrachten zijn we geslaagd: in loop der jaren organiseerden we conferenties en concerten en konden we menig beginnend componist een beurs toekennen. Door het CEC is de Canadese elektroakoestische gemeenschap kunnen uitgroeien. Vandaag is, ondermeer door het internet, de bindende functie van het CEC behoorlijk achterhaald. Toch hebben we een nationale organisatie nodig die de componisten representeert en hen van geldelijke toelages voorziet. Concerten, producties, het bouwen van nieuwe instrumenten en zoeken naar nieuwe technieken staan immers nog steeds gelijk aan financiële fiasco’s. Om dit soort muziek levende te houden, hebben we integere vechters nodig. En die personen kunnen zich in het CEC bundelen. Een nieuwe taak voor het CEC ligt in de bewustmaking van de huidige generatie componisten. Het merendeel ervan moet immers dringend geschiedenislessen gaan volgen.

Rien à voir (nothing to see) is not true. When Robert Normandeau sets up tomorrow night at the Robert Gill Theatre, the stage will in fact be filled with something — a load of sound-amplifying speakers. Anything else, like real people or just a simple music stand, might get in the way of the musical sounds. And that’s one thing that won’t happen at a Normandeau concert of electronic music. Here the sound is a spectacle even if it has nothing to show (perhaps a word should be coined for this sound-only show, something like an “auracle.” There have been those over the years who have urged the 46-year old composer to add a visual element. “But we resist,” he replies. “It’s called Rien à voir to make clear to everyone this is not a show.” This can be a problem for some people. So can the sounds Normandeau creates — abstract, tuneless rhythm-free whooshes and swooshes, and electronica that goes ping in the dark. Tomorrow night, he is joined by two other practitioners of this art in the dark: his mentor, Francis Dhomont and a younger colleague, Louis Dufort. “At this concert, there really is nothing to look at,” Normandeau says. “There is nothing of interest to sit in front of. The performance itself is minimal. It is often presented in the dark.” Does this sound like a lot of fun? Well, it can be, he goes on. “In this way, the audience becomes an audience,” he says. What happens is probably the most musical experience in anyone’s life. Electroacoustic music was Normandeau’s turf well before he got his degree in musical composition from Université Laval in Québec City in 1984. Back in the early ’80s, it looked like the place to be. It looked like it might be the future of serious music, taking it to the next level. It even had a base in popular culture. All those techno-Brit bands were making electro-sounds so fashionable in hip magazines like The Face. Even Paul McCartney talked about Stockhausen, electronic music’s Big Cheese. So much for yesterday. Instead of replacing symphonic classical music, electronic music became its frighteningly eccentric second cousin. Since then, we’ve had no choice but to love it on its own terms. “Electroacoustic music should not be compared to anything else,” says Normandeau. “The major innovation in it is that the composer does everything in the studio. He doesn’t have to care about the reality of the stage or the realism of his gestures. He doesn’t have to think about someone else reading his score.” “I think being this kind of composer is a lot closer to being a writer or sculptor. We work like sculptors; we sculpt sound and space. We have to adjust our performance to the acoustics of the hall. Basically the music is written in the studio, but we have to fine-tune it for the performance.” “But even with this kind of taped music, I don’t think a live performance can be replaced. The live performance is important for human beings. It is a ritual. Going to a place and spending time with other people is something we need in our lives. “In the past, when we thought about electronic music as being the extension of the instrumental musical world, it didn’t work out very well because the electronic instruments are pretty primitive compared to regular instruments. The quality of sound you have when you play a violin or piano comes from centuries of research. In fact, we haven’t invented a new instrument in over a century. The last one was a saxophone.” Yes, but there is the computer, he admits. This is good news for composers and bad news. The bad news is that, “when you are working with a computer, you lose contact with the music. You watch what you are doing. You lose contact with the sound. Yet because with computers so many people are working at home, music can become very personal and very intimate.”

A connection between the electroacoustic academy and legions of more, uh, amateur practitioners of electronic composition is infrequently made, but this bold move by Rephlex brings it out into the open. Licensed from the hallowed Canadian label empreintes DIGITALes, which exists to document developments in electroacoustic and acousmatic music, this collection by celebrated Québécois composer Robert Normandeau is an object lesson in the infinite possibilities of sonic manipulation. Offen using the simplest source material — much herein is fashioned purely from the human voice Normandeau conjures windswept soundscapes of thrilling complexity. His sparkling array of sharply delineated sonic events and immaculate attention to spatial placement combine to produce music that effortlessly outguns most greyscale offerings from the laptop massive.

Robert Normandeau is a leading figure in the French-Canadian acousmatic school of electroacoustic composition. This collection of his works offers an interesting survey of pieces for tape dating from 1985 to 1999.

Éclats de voix (“Bursts of Voices,” 1991) was winner of 1st Prize for Jury as well as Public’s Prize at Noroit 91. The work is constructed entirely from computer-processed samples of the voice of an 11-year old — although this source is, in fact, hardly ever obvious. The exquisite sonorities (representing five childhood ‘states’) that Normandeau wrests from his source are entirely captivating (like nearly all of his work) and the piece is an absolute delight from start to finish. The disc’s opening work, Bédé (1990) is an electroacoustic miniature, of just 3 minutes duration, derived from the same source material but making an interesting contrast with Éclats de voix. The source sounds in Bédé are more discernible for what they are; the piece is also rather darker and gives a somewhat more disturbing view of childhood than that presented in the later work.

The third work on the disc, Spleen (1993) continues the same theme. Awarded the Public’s Prize at Noroit 93, this piece is constructed entirely from processed vocal samples of the voices of four 16-year old adolescents. Its restless pulsing rhythms and sudden mood-swings portray only too well most people’s experience of that time of life and in a way that is impossible to draw away from! Fabulous stuff!

Matrechka (1986) is a lengthy and highly abstracted work, featuring a complex sound-world (of largely undiscernible origin) which unfolds by degrees, each of its sections revealing another within it, like the nest of Russian dolls of its title. By contrast, Le cap de la tourmente (1985) is a dark and brooding 7-minute ‘movement’ from the much longer “Musique holographique,” which accompanied an exhibit of sculptures with holograms (holosculptures) by Georges Dyens. Its inclusion here feels like something of a filler, to my way of thinking, although it is well worth a listen.

The closing work on the CD, Ellipse (1999), is constructed entirely from guitar sounds and was originally commissioned by Arturo Parra to form the tape part of a work for tape and guitar. Somewhere along the compositional path, however, Ellipse took a different direction and emerged as a solo tape piece, representing the composer’s half of the intended musical dialogue: as the ellipsis of the title, “omitting… elements of meaning,… allowing the interlocutor, the listener, to fill in the blanks.”

Overall, this is a worthwhile collection of Normandeau’s music, although it presents nothing that isn’t available on other releases of his music. It is certainly worh having if you can’t locate copies of the empreintes DIGITALes releases.

Robert Normandeau is Québec’s leading electroacoustic composer after Francis Dhomont. One generation younger than his teacher, he took his best techniques and pushed them further into the “cinema for the ear.” All about climates, drama and narrative, his works capture the listener’s attention, either in concert settings or through his steady output of albums.

Born March 11, 1955 in Quebec City, Normandeau followed the academic route to musique concrète: he obtained his bachelor degree from the Université Laval (Québec) in 1984, his master degree at the Université de Montréal in 1988, and the first Ph.D. degree given by this institution four years later. He studied with Marcelle Deschênes and Francis Dhomont.

Normandeau played a key role in the development of Canadian electroacoustic music. In 1987 he co-founded the Canadian Electroacoustic Community; he was an active member of the ACREQ, and co-founded the non-profit organization Réseaux through which he produced numerous concert events. He teaches acoustics and electroacoustics at the Université de Montréal since 1988.

Although he occasionally writes pieces for instrument(s) and tape, most of Normandeau’s output falls into the “acousmatic” category. His first CD, Lieux inouïs, came out in 1990. It revealed strong stylistic similarities with his mentor Dhomont, especially his sense of the narrative. Tangram, in 1994, gave first examples of his fascination with speech. International consecration came in 1996 when he was awarded the prestigious Golden Nica at that year’s edition of the Ars Electronica competition for the work Le renard et la rose, loosely based on Antoine de Saint-Exupéry’s tale Le petit prince. The piece was included on three compilation CDs before finding its way on his third solo album Figures.

Highly acclaimed Canadian electronic composer Robert Normandeau makes his rephlex debut with Sonars, keeping in line of general weirdness from the label, but not truly fitting into the braindance category. Instead, it is a highly experimental composition that relies on the concept of “sound” and every possible distortion available, all orchestrated into a bizarre soundscape of random click-click-clicks to sweeping echoes, and then cluminating in loud waves of sound. Like I said, this is highly experimental, in a way that might not please the ears of Rephlex’s general audience. A lot of the more experimental releases that Rephlex prides itself on all maintain some semblence of actual music, in that there lies some kind of structure, no matter how “out there” it is. But there is no such structure on this release, it is more of a sound photograph, a way of listening to life, in various applications.

Boasting a huge discography, and an incredible list of awards and commissions, Normandeau is definitely in the canon of musicians that rely on heavy experimentation and abstract musique concrète pieces. After listening for a while, the most bizarre thing about the album, is the fact that it’s on Rephlex at all. So began the deliberations whether or not the man really exists; it could be an experiment in sound perpetrated by one of the Rephlex crew, but after some careful investigations, Normandeau is in fact legitimate.

It is difficult to judge a disc like this, by what criteria does one compare or contrast it to? It exists on its own plane of weirdness, that calls for a very specific time and place for listening. Perhaps this marks the maturation of Rephlex as a label, and its desire to branch out and showcase other types of electronic talent. So the fine line of electronic composition becomes a little wider here, where Sonars lies at the polar opposite end of the spectrum to what is generic mainstream electronic music, and I suppose that Rephlex lies somewhere in the middle, when compared to Normandeau.