Regularly held in Québec City, the “Machines” concert series celebrates its first year of existence! For the occasion, the “Machines” people prepared two exceptional nights of music December 20 and 21, 2002 at Méduse’s Salle Multi. Featuring Sam Shalabi, Philémon, John Heward, Steve Heimbecker, James Schidlowsky, Samuel Roy-Bois and many, many more!

Para cierto sector de la musicología, en la obra de Pierre Boulez convergen tanto los signos propios de la Vanguardia como los inherentes a estéticas más recientes. En el esplendor de Darmstadt, la obra considerada unánimemente faro de las nuevas preocupaciones de lenguaje fue Le marteau sans maître de Boulez. Ahora, en plena crisis del modernismo, Jean-Jacques Nattiez ve en el Répons de Boulez el mayor logro musical contemporáneo. En su ensayo Boulez à l’âge postmoderne: le temps de Répons, Nattiez efectúa una pertinente distinción entre modernismo y postmodernismo: “El modernismo musical, el que se da en la época de postguerra, significa la búsqueda inicial de un sistema con vocación universal, siempre ávido de lo nuevo. Ahora, los músicos postmodernos favorecen la multiplicidad de estilos, el rechazo de la idea de progreso a favor de una música no experimental, inmediata y comprensible”. Paul Griffiths, en Modern Music and After, reniega de la pluralidad de estilos y la diseminación del postmodernismo: “Desde los años 80 domina un estilo de imitación, se relajan los materiales y la necesidad de novedad se desvanece. Incluso, algunos autores e intérpretes se autopromocionan gracias a la grabación fonográfica”. Francis Dhomont es más rotundo: “El postmodernismo es impuro, permisivo, ecléctico, irónico, inmediato”.

En cuanto a su recepción, el modernismo profundiza en el divorcio con respecto al público, mientras que el postmodernismo intenta ganar el favor de los aficionados echando mano de estilos pretéritos. La Vanguardia manejaba la idea de que un día sus creaciones serían comprendidas; el postmodernismo, en cambio, confía en ser entendido inmediatamente. Nattiez elige Répons como modelo a seguir por los despistados postmodernistas (“Répons restaura el equilibrio entre los parámetros musicales. El timbre está integrado en una estructura melódico-rítmica a dos niveles: el de la gran forma y el del detalle sin que el segundo oscurezca al primero”). Griffiths, en cambio, no tiene reparos en señalar las debilidades que, evidentemente, lastran el discurso de Répons: pobreza del arsenal electroacústico, línea melódica liviana y rudimentaria y abuso de la métrica regular. Parece observarse en Boulez un intento desesperado por ser Stravinsky, adoptando una postura objetiva ante la obra y aplicando con frialdad un lenguaje poliestilista.

Coinciden estos musicólogos en negar a la Electroacústica toda posibilidad de alternativa válida. Ignorando que la base de esta propuesta descansa en la ESCUCHA y no en las notas, achacan a la obra electroacústica una sintaxis poco coherente, fundamentada únicamente en el uso del timbre: “¿Puede el objeto sonoro, con todas sus variantes morfológicas, constituir el material de base para la elaboración de una obra?”

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La historia de la música en Occidente está estrechamente ligada a la de los instrumentos. El ejecutante ejerce un papel fundamental en la transmisión de las ideas del compositor. El problema surge cuando el excesivo culto al intérprete y al director de orquesta resta protagonismo a la obra y al autor: esa es la corriente dominante en los programas de conciertos. Desde que el músico deja de escribir exclusivamente para la gran orquesta a favor de plantillas instrumentales reducidas, el interés del público y los programadores hacia lo nuevo decae ostensiblemente: el lugar del Espectáculo -el escenario del Gran Auditorio- no admite a los pequeños conjuntos. Su armazón no se aviene con la estética de ese espacio, preparado sólo para acoger grandes fastos.

El dominio del instrumento se ha seguido dando en la producción musical del siglo XX. En este sentido, el rompimiento con el pasado sólo se da en términos de lenguaje. Los materiales que originan el sonido de la obra moderna siguen siendo los mismos que en el clasicismo. En 1948, Pierre Schaeffer descubre las posibilidades del material electrónico. Empieza ahí a cuestionarse el dominio del instrumento convencional. Nace la música concreta.

Aunque asumida por buena parte de compositores, hasta el punto de influir decididamente en la concepción tímbrica de muchas obras de corte orquestal, la electroacústica no ha sido acogida por los musicólogos con el mismo rango que la obra convencional. Nace aquí la paradoja de que la misma Modernidad discute el valor de un arsenal nuevo. Al seguir apegada al instrumento, cae la Modernidad en esa misma dependencia con respecto al intérprete que se critica en la música del clasicismo.

“La música concreta es todavía sospechosa” (Michel Chion).
En efecto, frente al reinado del instrumento, el material elaborado electrónicamente vive fuera de la historia, es aún calificado de “experimental”. El ruido es considerado un signo humilde, y a la hora de establecer alternativas a la crisis del Modernismo y encontrar nuevas soluciones estéticas en el cambio de siglo, la musicología se debate exclusivamente en territorios ocupados por la música instrumental: estéticas del pastiche, el juego de la memoria… Hay una resistencia a aceptar libremente las posibilidades expresivas de un material que es nuevo, más en razón de su escasa apreciación que por su verdadera naturaleza.

Frente a tantas obras actuales que llevan el lastre del pasado, se yergue exultante una pieza electroacústica compuesta en 1996 por Pierre Henry de valor excepcional, Intérieur/Extérieur, auténtico y extraordinario exponente de un lenguaje comprometido con nuestro tiempo (Philips la editó en Disco Compacto).

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El Arte Acusmático, concebido como un arte sonoro basado en el mundo exterior y visible -concreto-, se vuelve abstracto en la escucha. Elaborado a partir de sonidos grabados, este arte sonoro no tiene memoria. Al oyente se le sustraen los elementos de recurrencia típicos del discurso convencional. El ruido es un signo humilde, no apto, por su propia naturaleza, para obtener los mismos resultados que logramos con el material instrumental: un ruido no es una nota. Y es ahí donde surge el problema de la recepción del arte sonoro en el público. A éste, educado en su mayoría en las -únicas- bellezas del concierto instrumental, y al que en nada le preocupa, cuando contempla una bella pintura, que ésta se haya elaborado con materiales humildes (serrín, tierra), la sola idea de que se pueda conseguir un bello sonido a partir de un pedazo de cartón o una puerta le choca enormemente. Como dice Michel Chion (El sonido / Paidós), el material sonoro de origen sigue considerándose, por lo general, como lo que ennoblece al sonido.

El maestro del Arte Acusmático es Francis Dhomont. Su obra fundamental la constituyen dos volúmenes: el Cycle de l’errance y el Cycle des profondeurs (discos IMED, distribuidos en España por Arsonal). Points de fuite, … mourir un peu y Espace / Escape forman un tríptico acusmático en el que, dice Dhomont, “intento expresar los símbolos y sensaciones que asociamos a la idea del viaje: la evasión, la fuga, la nostalgia, el espacio -el espacio imaginado y el de la ausencia-, pero también la errancia, los vagabundeos del ensueño, los trastornos que forjan el tejido mismo de la vida”. Es este un universo sonoro que penetra en la mente del receptor como un taladro. El genio de Dhomont consiste en actuar sobre el inconsciente. De sus sonidos (de una belleza inmarcesible), extraídos de lo cotidiano, obtenemos la escucha de lugares y sensaciones que agitan nuestros propios recuerdos, nos ponen en guardia. Luigi Nono la llamaría “música de la subversión”.

Mucho más devastador, el Cycle des profondeurs contiene dos melodramas acusmáticos: Sous le regard d’un soleil noir recrea textos de El yo dividido de R. D. Laing. Las observaciones anotadas por el analista se alternan con descripciones atormentadas de las experiencias de esquizofrénicos. La narrada en la 7ª sección, la de la joven con síntomas catatónicos, es espeluznante.

No menos perturbador, Forêt profonde adopta un tono dolorosamente naturalista en el tratamiento dramático de la voz. Viaje al subconsciente y sutil fábula en la que el bosque es el símbolo de nuestro errar cíclico por un sendero que conduce a lo impenetrable, a mundos secretos, Forêt acoge citas de cuentos de hadas y textos de Bruno Bettelheim.

Dhomont: “El empleo de recursos morfológicos, gracias a la alquimia del laboratorio, procura al autor acusmático un poder de sugestión e intervención sobre el texto original capaz de expresar el inconsciente inexpresable”.

C’est à l’été de 1989 que Jean-François Denis, en collaboration avec Claude Schryer, décidait de fonder une maison de disques spécialisée en électroacoustique. Ainsi naquit empreintes DIGITALes, aujourd’hui considérée comme l’une des étiquettes les plus importantes au monde dans le domaine.

Jean-François Denis fait le point sur l’évolution de sa compagnie. (Propos recueillis le 22 juin 2002 à Montréal par Yves Daoust.)

YD: Qu’est-ce qui t’a motivé à mettre sur pied une maison d’enregistrement?
JFD: À l’université Concordia, où j’enseignais à l’époque, nous produisions beaucoup de concerts, si bien que nous avions accumulé un nombre impressionnant d’œuvres sur bande qui dormaient sur les tablettes. Je me suis dit qu’il fallait que ces musiques vivent, qu’elles circulent. L’idée m’est alors venue de créer une série d’enregistrements électroacoustiques qui rendraient ces œuvres accessibles à un public plus vaste que celui du concert, qui assureraient la pérennité des œuvres. Je n’ai pas eu immédiatement l’idée de fonder ma propre compagnie. J’ai d’abord fait le tour des maisons existantes, au Québec et dans l’ensemble du Canada, en leur proposant, sans succès, de développer une sous-collection électroacoustique. Devant leur refus, j’ai décidé de plonger et, avec Claude Schryer, nous avons fondé notre propre maison de production (que je dirige seul depuis 1992).

YD: C’est donc parti de l’intention de faire connaître les œuvres québécoises?
JFD: Il est vrai que ça a démarré avec des compositeurs qui m’étaient proches géographiquement. Mais rapidement le cercle s’est élargi: dès la deuxième année, des compositeurs étrangers, dont Denis Smalley, s’ajoutaient au catalogue. (Aujourd’hui, sur les 66 CD d’empreintes DIGITALes, 26 sont de compositeurs étrangers…)

YD: Quel est le créneau d’empreintes DIGITALes?
JFD: J’ai décidé de me limiter uniquement à l’électroacoustique, d’autres compagnies s’occupant des musiques instrumentales contemporaines. Par contre, j’avais une définition très large de l’électroacoustique: j’ai produit des œuvres mixtes (instruments acoustiques et bande), des documentaires sonores…

YD: Donc on ratissait large?
JFD: Oui, au début. Mais il y a quelques années j’ai ressenti le besoin de resserrer le créneau, de me limiter uniquement, ou presque (il y a toujours des exceptions), aux musiques de support.

YD: Intéressant… On y reviendra. Mais revenons aux débuts. Produire des CD, c’est relativement facile. Mais le problème majeur n’est-il pas celui de la diffusion?
JFD: Oui, tout à fait. Le travail commence vraiment le jour où on vous livre les boîtes de CD… C’est d’autant plus difficile et exigeant qu’il s’agit d’un créneau très spécialisé.

Premièrement, j’ai établi une formule claire: chaque CD serait consacré à un seul compositeur, ce qui permet de personnaliser chaque album beaucoup plus que lorsqu’il s’agit d’une compilation d’œuvres de compositeurs différents. Sur le plan iconographique, j’ai fait en sorte que l’identification de l’étiquette soit claire et forte, porteuse de signification. Il fallait s’assurer que le public identifie dès le premier regard l’étiquette à la musique électroacoustique. Quant à la distribution comme telle, sans laisser de côté le créneau traditionnel des magasins de disques, je l’ai axée davantage sur la vente par correspondance.

YD: Puis il y eut Internet…
JFD: Oui, bien sûr: rapidement après l’établissement de la norme du web, nous avions notre site (dès février 1995). Actuellement, je dirais que plus de 60% de nos ventes se font directement via le site internet electrocd.com.

YD: Ce qui nous amène sur le terrain de virtuel: est-il encore nécessaire aujourd’hui de produire des disques? Quand on pense aux mp3…
JFD: Effectivement, on a accès aujourd’hui à tous genres de musique, en les téléchargeant directement à partir, par exemple, de sites comme mp3.com, et ce gratuitement et avec une qualité sonore intéressante (mais sans égaler le spectre et la dynamique du CD). Dans ce cas, il n’y a donc pas de producteur, mais simplement un site d’accueil où n’importe qui peut déposer sa musique. Mais est-ce que ça fonctionne? D’une part, on est privé d’iconographie: un disque, c’est un objet qui peut être beau, original dans sa présentation; et puis il y a le livret qui est très précieux, particulièrement dans le cas de musiques de recherche et de création. D’autre part on est face à une quantité étourdissante d’information, dans toutes les directions musicales. Comment choisir?

YD: Oui, mais qu’est-ce que je risque à part une perte de temps? C’est gratuit, et puis ça permet de faire des découvertes, d’élargir ses horizons…
JFD: Sûrement, si tu es prêt à y consacrer l’essentiel de ton temps. Mais je continue de croire que le rôle du producteur demeure primordial. Non seulement il assure le suivi et fait la promotion des titres qu’il produit, mais il donne une ‘couleur’, une orientation artistique qui non seulement permet, encore une fois, une identification claire du genre par le public, mais en plus établit une relation de confiance: on connaît le type de produits d’une étiquette donnée. Et si on aime, on sera porté à faire confiance au producteur et à se procurer un nouvel album, même si on ne connaît pas le compositeur. Il me semble très important de garder ce principe de ‘parrainage’, de direction artistique.

YD: Donc tu ne crois pas beaucoup à la distribution virtuelle?
JFD: Pas via les sites généralistes… Il y a cependant des exemples intéressants dont celui du site notype.com, consacré aux musiques électroniques et expérimentales. Ici aussi, pas d’objet matériel, de disque. Mais, à la différence de sites généralistes, comme mp3.com, où tout est sur le même plan, dans ce cas-ci, le webmestre regroupe les musiques de son choix en albums virtuels qu’on peut télécharger gratuitement. Il y a donc direction artistique, tout comme chez empreintes DIGITALes. Cela facilite la tâche de l’auditeur.

YD: Alors, pourquoi ne pas faire la même chose et éliminer l’étape de production matérielle?
JFD: Parce que la qualité sonore requise pour bien rendre l’électroacoustique n’y est pas avec le mp3 (mais il faudra me reposer la question le jour où apparaîtra une nouvelle norme vraiment comparable au CD actuel…), et aussi parce beaucoup de gens n’ont ni le temps et encore moins les moyens techniques de télécharger des fichiers de centaines de mégaoctets chacun.

YD: Tu insistes beaucoup sur ton rôle de directeur artistique. Alors qu’est-ce qui motive tes choix? Quel est le profil du compositeur susceptible de se retrouver sur empreintes DIGITALes?
JFD: C’est une question délicate car le choix se fait de façon très… ‘impulsive’. Le travail du compositeur doit me plaire, mais il faut surtout que je ressente une… rigueur dans sa démarche. D’autre part, je dois sentir aussi la motivation du compositeur à poursuivre et développer sa carrière, un élément important pour la diffusion du disque. Trop souvent un compositeur considère qu’une fois le CD produit il peut passer à autre chose alors qu’il faut encore faire vivre ces musiques, les présenter en concert et en parler lors d’entrevues à la radio et dans les médias écrits (imprimés ou électroniques).

YD: J’aimerais revenir à la notion de créneau qu’on a abordée plus tôt. Tu disais que depuis quelques années tu as resserré le créneau d’empreintes DIGITALes, te limitant aux musiques de support. Pourquoi?
JFD: J’ai voulu m’assurer qu’il n’y ait pas d’ambiguïté quant au créneau d’empreintes DIGITALes: on assiste depuis quelques années à un foisonnement important des musiques électroacoustiques qui éclatent dans tous les sens. C’est extraordinaire et porteur d’avenir. Mais je pense qu’il est crucial d’éviter la confusion des genres auprès des auditeurs. C’est pourquoi j’ai resserré l’offre, en gardant bien le cap sur les œuvres fixées. Mais afin de rendre compte de ce foisonnement et suite à la rencontre de David Turgeon, une des personnes derrière notype.com, j’ai fondé No Type, une nouvelle étiquette qui est le prolongement matériel du site web. C’est un nouveau couloir, spécialisé celui-ci dans les musiques électroniques et expérimentales alternatives.

YD: Mais n’y a t-il pas risque de cloisonnement quand les corridors sont trop serrés? Où se loge un compositeur — et c’est de plus en plus fréquent chez les jeunes — qui pratique une sorte d’hybridation entre ce qu’on pourrait appeler l’électro «classique», issue de la tradition savante, et des approches plus alternatives, orales, issues souvent de la pop ou du techno?
JFD: La musique expérimentale est toujours plus ou moins entre deux chaises. C’est au compositeur et à moi de décider du meilleur corridor pour tel ou tel projet de disque. Par ailleurs, sur le site de ma compagnie de distribution (electrocd.com), tout est mélangé, on y retrouve tous les titres, quelle que soit l’étiquette. Ceci dit, pour en revenir à No type, une autre raison pour laquelle j’ai décidé de créer cette étiquette, c’est que le genre dit «électroacoustique» n’a pas toujours bonne presse. Il est souvent considéré par les gens des nouvelles musiques alternatives (et par bien d’autres!) comme académique (musique froide, stérile…). Plusieurs créateurs, dont le travail pourrait selon moi très bien entrer dans le grand genre électroacoustique, préfèrent être «associés» à la zone représentée par No Type. Eh bien, allons-y. Il ne pourra y avoir que «contamination» (dans les deux sens!): les amateurs de cette collection écouteront de l’électroacoustique (mais sans le savoir nommément), sans préjugé défavorable. Avec le temps, je pense que les cloisons se briseront, qu’il y aura contamination d’un genre sur l’autre.

YD: Donc, toujours ce clivage entre les genres…
JFD: … que beaucoup de journalistes entretiennent malheureusement, n’établissant pas de liens historiques entre les pratiques artistiques. Mais je n’ai pas voulu m’attaquer à ça, du moins pas directement. Je fais plutôt le pari que les habitués de No Type iront fureter dans l’étiquette voisine (empreintes DIGITALes) et vice versa. Il y a déjà des exemples: l’an dernier il y a eu un événement à Montréal qui s’intitulait «Dhomontellement». Fascinés par la musique de Francis Dhomont, de jeunes compositeurs d’électronique expérimentale ont «revisité» son œuvre…

YD: Je reviens à la soi-disant mauvaise presse qu’aurait la musique électroacoustique. Un des problèmes de cette musique ne tient-il pas au fait que, bien qu’étant une musique de support réalisée entièrement en studio, sa destination première est, règle générale, le concert? Ce sont des musiques pensées pour le concert, qui trouvent leur pleine signification dans ce cadre.
JFD: Il y a une différence fondamentale entre la musique instrumentale et la musique électroacoustique: cette dernière est une musique de medium. Elle est donc indissociable du support sur lequel elle est couchée alors que l’enregistrement d’une musique instrumentale est essentiellement d’ordre documentaire.

YD: D’accord, quand il s’agit de l’enregistrement d’un concert. Mais n’y a t-il pas de plus en plus de compositeurs «instrumentaux», particulièrement chez les jeunes, qui pensent, au moins un peu, en fonction de l’enregistrement?
JFD: Il est vrai que le concert est devenu une forme très marginale de communication de la musique, particulièrement depuis le développement de la radio qui est devenue un fournisseur majeur de musique. La radio et le disque représentent certainement aujourd’hui plus de 90% de notre rapport à la musique.

YD: Et cette écoute individuelle a complètement transformé notre rapport à la musique, à la forme, à la perception du temps. Le compositeur a perdu le contrôle…
JFD: La musique est devenue un produit de consommation, donc les usages se sont multipliés.

YD: Si les œuvres électroacoustiques sont des musiques de support, elles ne sont pas nécessairement pour autant des œuvres pour support dans la mesure où elles continuent d’être pensées et composées en fonction du concert et donc destinées à être écoutées dans une relation traditionnelle de représentation où la seule différence avec le concert instrumental réside dans le fait d’avoir remplacé les instruments par des enceintes acoustiques (on a même gardé le chef, qu’on appelle ‘diffuseur’…)
JFD: C’est sans doute là où le clivage entre les tendances est le plus manifeste. Le concert dans sa forme traditionnelle reste effectivement la situation idéale de diffusion pour la majorité des compositeurs électroacousticiens, le lieu où la musique prend tout son sens: le public est captif, silencieux, sous le contrôle du diffuseur. Mais comme le concert rejoint peu de monde, on voit dans la diffusion radiophonique et surtout dans l’édition discographique un moyen d’élargir le cercle des auditeurs, en espérant qu’une partie de ces auditoires rejoints par ces media finira par venir au concert. Mais il y en a qui ont compris, et ce particulièrement chez les compositeurs des tendances alternatives, des musiques dites électroniques, que «le medium c’est le message», comme l’a dit McLuhan. Ils composent donc pour le disque, ayant compris qu’une nouvelle relation musique-public a pris forme, particulièrement depuis la standardisation du support numérique. Ils réalisent que le disque amène une relation à la forme, au temps, très différente des schèmes classiques des œuvres destinées d’abord au concert.

YD: Mais qu’en est-il alors du concert? Est-il destiné à mourir?
JFD: Paradoxalement, ces compositeurs inversent le processus des musiques non-commerciales, si on peut dire: au lieu d’aller du concert au disque (comme en musique intrumentale contemporaine), ils reproduisent au concert l’approche qu’ils ont de l’œuvre-disque. Ils réinventent ainsi le concert. Les œuvres sont ouvertes, le public va et vient comme il veut, parle, fume, boit… La présence des musiciens-interprètes est très discrète. Le concert devient (redevient) un espace social, un lieu d’échange, une forme de fête.

YD: Est-ce que tu incites les compositeurs dits «savants» à développer davantage une conscience du medium «disque»?
JFD: Non, je laisse les tendances suivre leur cour. Je préfère être un reflet de ce qui se passe plutôt qu’un moteur; un miroir, légèrement déformant… Il y a eu quand même les disques Électro clips (en 1990) et Miniatures concrètes (en 1998), qui étaient des disques concepts, et aussi, à venir, une œuvre pour disque, Le contrat, que j’ai commandée à Gilles Gobeil et René Lussier. Mais essentiellement mon rôle reste de rendre les musiques disponibles, accessibles et de contribuer à la constitution d’un patrimoine.

(Propos recueillis le 22 juin 2002 à Montréal par Yves Daoust.)

Throat, a small label run by californian Ven Voisey is now distributed by electrocd.com. Small hand-made albums, each exploring minimal aspects of our sound environment. Like the splendid 60” Somewhere / 60” Somewhere Else, two mini-CD-R gathering twenty 60” sonic snapshots and twenty remixes of them!

On November 25, 2002 the MidAmerican Center for Contemporary Music proposed a concert by none other than Jean-François Denis. Works by Yves Daoust, Natasha Barrett, Gilles Gobeil, Philippe Le Goff and Yves Daoust were presented.

After a retrospective concert held during the last edition of L’Espace du son festival (Belgium), followed by a participation at the Bruit de la neige festival (France), Francis Dhomont will present a GRM concert January 13, 2002 at the Olivier Messiaen auditorium (Paris, France). The concert will feature the premiere of Corps et âme (2002), a work composed for Sonopsys magazine to be launched the same day and dedicated to his life and work.