Robert Normandeau est professeur au département de musique électroacoustique de l’Université de Montréal. L’université s’est dernièrement dotée d’un dôme composé de 36 haut-parleurs qui permet une spatialisation du son très précise. À l’occasion du festival Akousma, le professeur donnait une classe de maître sur les particularités de la composition dans cet environnement sonore. Une nouveauté dont on commence à peine à mesurer l’ampleur.

Avant la fin du XX^e siècle, les compositeurs n’avaient fait que très peu de cas de la répartition des sons dans l’espace. «Avant que l’on ne commence à faire des enregistrements multipistes, la composition n’avait jamais pris en compte la spatialisation du son, dit Robert Normandeau. Il y a bien eu des compositeurs pour placer des chœurs qui se répondaient ou qui plaçaient une trompette très loin dans la cathédrale, mais sur le plan de la composition, ça ne changeait rien.»

Ce n’est qu’avec l’arrivée de l’enregistrement sur plusieurs pistes que les compositeurs ont commencé à créer des œuvres dont l’espace fait partie intégrante. Le dôme de haut-parleurs a été inventé par un compositeur belge, Léo Kupper. Le dôme est en fait l’extrapolation la plus récente de ce qu’étaient, dans les années 70, les orchestres de haut-parleurs. Contrairement à ces orchestres, le dôme permet une spatialisation très précise de chaque son, permettant ainsi au compositeur de créer des événements musicaux à différents endroits.

«L’intérêt de la composition spatialisée, c’est de permettre une écoute qui est toujours active, explique Robert Normandeau. Comme le son provient de devant, de derrière ou des côtés, l’auditeur n’est jamais au repos, il écoute constamment.» Mieux encore, chaque auditeur, selon l’emplacement où il se trouve dans l’espace, vit une expérience différente, mais équivalente. «Autrement dit, la notion de l’emplacement privilégié disparaît, dit le compositeur. Il n’y a plus de meilleures places que d’autres, seulement des expériences qui varient.» Ce genre de conception de la musique a permis à Robert Normandeau de faire des concerts où les gens peuvent se déplacer librement dans l’espace et découvrir l’œuvre à leur guise.

Les dernières expériences du compositeur ont été réalisées sur le Zirchonium, une plateforme logicielle qui permet d’utiliser le plein potentiel du dôme de haut-parleurs. «J’ai développé, au ZKM, une pièce nommée Kuppel (dôme en allemand). L’idée de la pièce est que le son de toutes les pistes partent du haut du dôme de haut-parleurs. Au fur et à mesure que la pièce avance, le son se disperse dans tout le dôme.» La pièce a été composée à l’aide d’enregistrements du son du tramway de Karlsruhe, de l’imposante porte du ZKM et du carillon de la place du marché.

Inventée au ZKM, l’interface est maintenant principalement développée par l’Université de Montréal. Il s’agit d’un logiciel ouvert; il est possible de le télécharger à partir du site du ZKM ainsi que son code source. «La prochaine étape que nous voulons faire est de rendre l’interface plus facile d’utilisation», dit Robert Normandeau.

Professeur en électroacoustique à l’Université de Montréal, Robert Normandeau s’interroge sur la distribution spectrale d’un son dans l’espace. C’est à ce niveau qu’est maintenant rendue la recherche en musique électroacoustique. Le département de musique de l’Université de Montréal construit d’ailleurs un dôme ambiophonique où seront distribués 32 haut-parleurs. Le professeur était de passage à la SAT dans le cadre de la conférence Interface[s] son et musiques numériques. […]

Au tout début de Paranoid Park, le formidable long métrage de Gus Van Sant qui prend l’affiche aujourd’hui, un assemblage image-son très singulier m’a fait réagir. Cette scène, une des plus puissantes du film, imprimée au moyen d’une caméra mini-DV, montre des adolescents rouli-planchistes s’activant dans un parc de béton en escarpements. En superposition à ces images: une musique insolite, assemblage de bidouillages complexes et de percussions étouffées, dont certaines rappellent le bruit des roulettes sur le béton. En filigrane, matière dans la matière, on discerne un texte, difficile à déchiffrer mais lu en français avec un accent, à mon oreille, résolument québécois.

Le générique de la fin m’apprend que la pièce employée dans cette scène, intitulée La chambre blanche, a été composée par le Québécois Robert Normandeau. Et c’est lui qui, joint par téléphone cette semaine, m’a appris que le texte, lu par Marthe Turgeon dans l’extrait choisi par Gus Van Sant, est tiré d’un poème de la regrettée Marie Uguay.

«J’ai trouvé curieux qu’il veuille employer, dans un film tourné en anglais, une musique comportant du texte français», déclare le compositeur de musique électroacoustique, art qu’il enseigne depuis 1999 à l’Université de Montréal. C’est la compagnie de production de Van Sant, à New York, qui a approché Normandeau pour en obtenir les droits. Celui-ci ne savait pas quelle serait la fonction exacte de sa composition dans le film. «C’était très nébuleux, en fait. Ils m’ont demandé de leur proposer un extrait de tant de minutes, et puis voilà.» La pièce, à l’origine, en compte 24 et comporte plusieurs textes de L’Outre-vie et d’Autoportraits, recueils de la poétesse Marie Uguay, décédée en 1981 à l’âge de 25 ans et dont Robert Normandeau avait fait connaissance à travers le très beau film que Jean-Claude Labrecque lui avait consacré.

Pourquoi cette Chambre blanche, dont on retrouve un extrait sur la bande sonore de Paranoid Park, n’a-t-elle jamais été publiée au Canada? «Elle existait aux États-Unis dans une compilation de créations radiophoniques. […] Le monde de la musique électroacoustique est très petit. Il se réduit encore plus quand, en plus, on utilise du texte en français», répond le compositeur, bien conscient de l’ironie. Car sa Chambre blanche, tombée dans l’oreille d’un cinéaste anglo-saxon, fera, par l’intermédiaire du film, le tour du monde.

Le théâtre québécois fait souvent appel à Robert Normandeau. Le monde du cinéma, jamais ou presque. Auprès de Brigitte Haentjens, il a écrit la musique d’une douzaine de productions, dont celles de La Cloche de verre, de la trilogie Heiner Mueller (Quartett, Hamlet-Machine et Médée-matériau), ainsi que de Blasté, de Sarah Kane, à l’affiche de l’Usine C dès le 18 mars, avec Roy Dupuis et Céline Bonnier. Au cinéma, toutefois, les perspectives de travail sont rares et, selon lui, peu attrayantes. «Le milieu du cinéma est beaucoup plus conservateur que le milieu du théâtre. Ce n’est plus la chasse gardée de quelques compositeurs, comme ça l’était autrefois, mais il reste que l’approche de la musique au cinéma est très conventionnelle, nivelée, avec des usages très précis.» Ces usages et ces traditions, Gus Van Sant leur tourne le dos de façon admirable dans son fascinant Paranoid Park, que Robert Normandeau est allé voir en simple spectateur, lors de son séjour en Belgique, en octobre dernier: «J’y suis allé le jour de la sortie, à la première séance.» Je vous recommande de faire la même chose.

La XIV^e édition de ce festival international de musique acousmatique fut l’occasion toute naturelle de fêter non seulement la musique acousmatique elle-même, mais également les 25 ans de Musiques et Recherches, l’entité polymorphe à l’origine de ce qu’est une bonne partie de cette musique en Belgique. Au programme du festival donc, une conférence de François Bayle, l’un des pères du genre, suivie de cinq soirées de musique. Une musique particulière, étonnante, projetée par un orchestre de haut-parleurs disséminés, et mise en espace à travers eux par les compositeurs eux-mêmes. Parmi ceux-ci, Bernard Parmegiani, icône de l’acousmatique s’il en est, dont les œuvres transcendent le genre et les générations, et auquel le festival rend hommage à l’occasion de son quatre-vingtième anniversaire. Nous avons pu assister à trois soirées…

Mercredi 17 octobre

Dans le noir, des agitations métalliques surviennent soudain. Il s’agit d’une pièce de Robert Normandeau, Murmures, qui se présente comme un écho lointain — de vingt ans — à une autre de ses pièces, Rumeurs (Place de Ransbeck). C’est un amas léger d’objets suspendus dans un espace prochain et proche de nous, soutenus dans le temps par une main frénétique que l’on imagine juste là. Puis, coupé net, le son revient, le même, ou pas vraiment. Peu à peu cette frénésie s’installe et, paradoxalement, sans rien changer à son agitation interne, elle paraît prendre tout son temps, tranquille dans son empressement. C’est le temps, plus humain, des séquences juxtaposées qui vient rythmer le temps chaotique et minuscule des corpuscules entrechoqués. Robert Normandeau semble aimer à la fois l’ordre et le chaos. Il se met dès lors à organiser des tas de désordres, et cela méthodiquement, par désordres reconnaissables entre eux, ici de couleurs différentes, par transposition, filtrages ou variations de vitesses. En termes d’images, on pense à l’art d’Andy Goldsworthy, mettant de l’ordre humain dans l’organique de la nature. A la différence qu’ici les couleurs sont obtenues par manipulations en studio d’objets sonores, parallèle opposé aux manipulations physiques des objets réels enregistrés. Et puis soudain, tout aussi vite qu’elle est apparue, la main qui agit s’évanouit et laisse sa place à la contemplation d’un environnement sonore paisible, ouvert et entendu de loin. Un va-et-vient entre ces deux états, actif et contemplatif, s’installe alors, presque à la manière d’une chanson, avec son couplet et son refrain. Alors que les contours généraux de la pièce restent prévisibles, le compositeur renouvelle l’écoute par d’infimes variations au niveau de la polyphonie des timbres, variant la densité de l’agitation avec des matières similaires. Ou au contraire par des apparitions ponctuelles de matières suffisamment différenciées et prégnantes, avec leur lot de références vagues au monde connu, venant ainsi baliser l’écoute. Et puis, il y a ce paramètre, le mélodique, qui aide à s’y retrouver et qui rassure. Alors on se laisse porter, c’est agréable; et quand soudain tout s’arrête, on se rend compte que neuf minutes sont déjà passées.

Viennent ensuite les Voix de l’aurore, d’Ingrid Drese, une pièce dont on peut dire qu’elle partage avec un kaléidoscope son pointillisme et sa diversité de couleurs, et une multiplicité qui parcourt et traverse des sensations contradictoires comme un insecte délicat. Tout commence par la douce résonance profonde d’un piano intérieur, une caresse, puis de légères percussions, presque subliminales mais bien présentes. La masse profonde se change en une dentelle électronique, fine et aiguë, puis vient une matière granuleuse et sèche. Le flux continu se disloque peu à peu, on entend les agitations d’une sorte de xylophone en agrégats de notes qui se débattent. On a alors la sensation d’avoir pris de la distance. On faisait partie de la scène, de l’intérieur, et maintenant nous sommes dehors au loin, à observer cette même scène dont nous avons pris conscience. Des oscillateurs traversent le spectre en tourbillons, puis silence… D’autres profondeurs se feront entendre, d’autres grouillements et fourmillements, couvrant toute la largeur d’une palette qui irait du très sec et proche au très résonnant. Des équilibres se verront déstabilisés, un tremblement infime qui se laisse observer et se donne comme tel, représenté, et puis s’en va, laissant sa place au fin voile sonore et coloré qui à nouveau couvre l’espace. Et on retrouve le commencement.

Annette Vande Gorne nous propose ensuite d’entendre deux mouvements de son opéra acousmatique en chantier, Yawar fiesta, en l’occurrence les Chœurs des femmes des actes I et II. Il s’agit d’une œuvre octophonique qui, du moins dans les deux mouvements entendus, prend la voix comme principal matériau sonore. Ceci est, à mon sens, un choix périlleux en acousmatique, la voix étant l’une des matières les plus difficiles à transformer avec bonheur, à cause probablement de sa forte connotation, disons, humaine. Or ici, point de voix métalliques, ni aucun de ces travers qui font qu’au lieu d’entendre une voix nous avons irrémédiablement l’impression de regarder un ordinateur, avec tout ce que cela comporte comme exotisme, poésie ou sensualité. Ici la voix se donne simplement, telle quelle tout du long, mais également avec des transformations subtilement appliquées. Et la subtilité de ces transformations tient, à nos oreilles, justement à l’équilibre qu’elles présentent entre radicalité et retenue. Ainsi, elles ne se donnent jamais comme un procédé appliqué à un matériau préexistant, sinon qu’elles transforment ce matériau suffisamment que pour ne plus qu’on le reconnaisse, mais aussi, juste ce qu’il faut pour que des liens se fassent encore, et que le tout se fonde en un. De ce fait, ces Chœurs des femmes présentent une grande cohérence spectrale, dans une sorte d’alchimie qui viendrait brouiller les limites de ce que l’on croyait être la nature, et par là l’enrichit. Cette sensation, qui oscille entre perte de repères et discernement, est non seulement présente dans le rapport entre voix et traitement, mais également au niveau de la voix à elle seule, c’est-à-dire dans les rapports qu’entretiennent les différentes voix non traitées de la polyphonie, qui d’une part se fondent dans des rapports harmoniques beaux et ambigus, et par ailleurs se voient clarifiées grâce à leur situation dans l’espace, qu’il soit interne, c’est-à-dire enregistré, ou externe, c’est-à-dire provenant de telle ou telle voie de projection. Quant à l’écriture elle-même, et pour ne pas être excessivement dithyrambique, disons qu’elle fait assez habilement le lien entre une écriture de type mélodico-harmonique, et une écriture typomorphologique, avec ces voix qui, bien qu’omniprésentes, savent se faire oublier pour devenir énergie et forme pure.

Samedi 20 octobre

Le samedi du festival est consacré à Bernard Parmegiani, sorte de monstre sacré de l’acousmatique et de la musique concrète, qui vient ici fêter ses 80 printemps. À ce sujet, nous avons remarqué ce petit homme moustachu et sympathique qui, durant un entracte, descendait un escalier lorsque sa chaussure se prit par mégarde dans le revêtement métallique qui recouvre le bord des marches. Perdant alors son équilibre, la tête en avant, il descendit plus vite que prévu les trois échelons qui le séparaient de la terre ferme, où, une fois sa stabilité retrouvée, il esquissa un pas de danse avec mouvement gracile des bras, puis révérence. Paraît-il qu’avant d’être musicien il fût autrefois mime. On entrevoit mieux alors, peut-être, ce quelque chose à l’œuvre dans sa musique, elle qui semble si bien couler de source et dans laquelle la surprise vient presque naturellement. Chaque énergie y prend le relais de la précédente comme allant de soi et, l’air de rien, l’emmène ailleurs où, une fois arrivés, nous aurons peut-être, tout juste et inconsciemment, le temps de nous dire qu’on ne pouvait arriver que là et seulement là, comme une évidence. Et ensuite continuer le chemin, d’énergie en énergie, avec la même compréhension innée de la matière et de la forme.

Cet aspect de sa musique est particulièrement frappant dans la première pièce qu’il nous fait entendre, Capture éphémère, et qui date de 1968. Une pièce qui, non sans une certaine violence et avec relativement peu de matières différentes, travaille le son comme un matériau malléable à souhait. Souffles et mitrailles se mêlent en une danse rugueuse et affolée, qui se donne cependant le temps de respirer. On entend quelque chose comme un train qui ronfle, se gonfle et se dégonfle. Une trame grave qui donne le ton, puis des résonances striant le spectre de l’audible. Calme, mitraille, calme… Au fur et à mesure de l’avancement, la matière, au début pleinement bruitée, laisse apparaître des sons toniques. Ils n’arriveront cependant jamais à être totalement lisses, mélangés qu’ils sont à la rugosité de cette masse virevoltante et comme dans un rapport naturel (encore), entre bruit et note. Le tout à l’image de la gracieuseté relatée plus haut, dans ce flux naturel où chaque instant est à sa place, et où même le plus infime et éphémère d’entre eux laisse des traces.

Les deux pièces proposées ensuite sont, elles, beaucoup plus récentes. D’abord La mémoire des sons qui date de 2001, et qui voit Parmegiani fouiller dans ses greniers magnétiques, à la recherche des sons anciens qui traînent et se baladent encore dans son esprit. Histoire de les faire vivre ailleurs, eux qu’on croyait déjà fixés et immuables. Histoire de changer de forme. D’établir un nouveau contexte, et par là même d’en changer le contenu. Et puis, il y a aussi la toute nouvelle Rêveries, terminée cette année, et qui porte assez bien son nom elle aussi, quoique avec d’autres subtilités. En tous les cas, ces deux pièces ont un fonctionnement similaire, et pour tout dire assez différent de la Capture éphémère entendue plus tôt. Elles se développent toutes les deux, et c’est surtout évident dans La mémoire des sons, par séquences juxtaposées. Là où Capture éphémère était fondue dans une matière homogène active qui nous prenait au cou, sans nous lâcher avant d’avoir fini son monologue endiablé, on assisterait plutôt ici à un débat poli, avec une grande diversité de contenus, et où chaque intervenant dirait ce qu’il a de plus beau à dire, mais où l’on ne se comprendrait qu’à moitié, parfois oui, parfois non… mais qu’importe! C’est peut-être de cette incompréhension que naît le poétique. Un discours est fait de phrases, et une phrase est faite de mots, et les phrases sont souvent interchangeables, de même que les mots à l’intérieur des phrases. L’effet peut être saisissant. Ou alors complètement insignifiant. Bernard Parmegiani est un homme sage, il est alerte et disponible. Il déambule, on écoute, il contemple, on se laisse aller au pouvoir d’Orphée. Des images apparaissent, avec quelque chose d’un film abstrait. Un parcours généreux dans un labyrinthe d’idées et de souvenirs, avec le mystère qui nous fait tisser des liens et passer d’une pensée à une autre, et à une autre, et à une autre encore, et qu’on devine parfois quand d’autres il nous échappe. Des mots sont dits dans un brouillard de voix qui s’entremêlent, on toque à la porte, et c’est le réveil.

Après l’entracte, les organisateurs s’organisent et mettent en place un hommage surprise à Bernard Parmegiani par 24 autres compositeurs, ce, à l’occasion de ses 80 ans. Vingt-quatre pièces courtes donc, en enfilade. On y entend, en deux parties, et tour à tour, une mélodie d’Adrian Moore; une astronomie sonore de David Fortez; des aigus tombants de Daniel Teruggi; un vent solaire d’Elizabeth Anderson; un hommage au saladier de natura de Bernard Fort; une polyphonie de Hans Tutschku; l’humour burlesco-poétique de Beatriz Ferreyra; le souffle minime d’Ondrej Adamek; les arpèges délicats de François Bayle; trois minutes trente-trois d’Horacio Vaggione; la dénaturation de Francis Dhomont; à nouveau l’entracte; les articulations aqueuses de Jorge Sad; l’avancement statique d’Elsa Justel; une circulation de Nicolas Sani; un autre avancement statique, cette fois de Stéphane Roy; la ronde des demoiselles d’Anne-Claude Iger; un collage drôlement radiophonique de Maki; l’imprimante en folie de Federico Schumacher; le très aigu et le très massif de François Dumeaux; les accidents harmoniques de Roberto Doati; les masses volantes et le piano de Joris de Laet; les gémissements et les agitations de Gérard Hourbette; les chœurs de Robert Normandeau; et enfin pour terminer, et dans l’apaisement, les insectes électroniques de Bernard Fort. Ce tout avait un nom: Une guirlande pour Bernard Parmegiani.

Dans le cadre de la série de concerts acousmatiques Akousma, qui a lieu du mercredi 28 novembre au samedi 1 décembre 2007, Florent Garcimore est allé rencontrer Robert Normandeau, un des fondateurs de Réseaux. Créée en 1991 Réseaux est la seule société de diffusion qui présente uniquement les musiques électroacoustiques de concert, autant celles des compositeurs d’ici que celle des compositeurs étrangers. Leurs salles sont toujours pleines. Mais Robert Normandeau est surtout compositeur. Dans son sous-sol, studio impressionant, il répond aux questions de Florent Garcimore.

• Il nous parle tout d’abord de la «musique par excellence» qu’est la musique acousmatique. • Ensuite Robert Normandeau évoque le peu de place accordé à la musique acousmatique, dans une société du spectacle telle que la nôtre. • Pour finir, Robert Normandeau nous parle de la branche de la musique acousmatique dans laquelle il exerce, à savoir le «cinéma pour l’oreille».

Dans son studio de la Petite Patrie, le compositeur Robert Normandeau remet les pendules à l’heure de Réseaux, l’organisme qu’il a fondé en 1991 avec ses collègues Gilles Gobeil et Jean-François Denis et qui présente dès aujourd’hui quatre soirées consécutives de nouvelle musique électroacoustique: l’Anglaise Natasha Barrett, le Portugais Miguel Azguime, le Canadien Laurie Radford et le Québécois Gilles Gobeil.

Cet organisme, qu’on a déjà qualifié de pur et dur, a abandonné son volet acousmatique comme mode dominant, c’est-à-dire la musique élecroacoustique présentée sans intervention humaine en temps réel — sauf quelques spatialisations du compositeur à la console. Désormais, la plus savante des formes de musiques électroniques s’accompagne régulièrement d’instruments joués sur scène et même parfois de compléments multimédias.

Robert Normandeau ne parle pas d’abandon de l’austérité… il préfère évoquer la mutation de la lutherie pour justifier ce passage progressif de l’acousmatique aux musiques mixtes: «Maintenant, on peut se permettre à faibles coûts ce qui n’était pas possible jusqu’à une période relativement récente — plus ou moins cinq ans. Auparavant, cela nécessitait un dispositif extrêmement lourd et très cher. Or, les ordinateurs personnels sont maintenant assez puissants pour admettre les logiciels permettant cette cohabitation avec les instrumentistes. Cela a forcément changé la façon dont on crée l’électroacoustique.»

D’où l’événement Akousma, marqué par un retour en force du compositeur électroacoustique avec l’instrumentiste qui complète en temps réel sa proposition numérisée.

Question de génération, ajoute Normandeau, qui observe le phénomène en tant que professeur à la faculté de musique de l’Université de Montréal: «On voit apparaître de jeunes créateurs qui baignent depuis l’enfance dans l’informatique. Ce langage leur est parfaitement naturel. Et leurs collègues instrumentistes, issus de la même génération, se montrent parfaitement ouverts à la transmission orale de leurs consignes. Ainsi les œuvres revêtent un caractère unique, c’est-à-dire qu’elles ne sont pas jouées par d’autres instrumentistes que ceux en relation directe avec le compositeur.»

D’envergure internationale, Akousma se veut un «mélange de compositeurs» connus et moins connus de la petite constellation Réseaux — la seule société de diffusion qui présente uniquement les musiques électroacoustiques de concert, doit-on rappeler. Ainsi, œuvres acousmatiques (diffusées sur plus de 20 haut-parleurs par les compositeurs), mixtes (pour instruments et bande), et vidéomusiques (performance multi-technologique) en constitueront le menu.

Bien qu’on y présentera d’autres œuvres, notamment les gagnantes du prix Hugh-Le Caine (du Concours des jeunes compositeurs de la Fondation SOCAN 2007), chacune des soirées sera dédiée à un créateur: les compositions de l’Anglaise Natasha Barrett (établie en Norvège) seront présentées aujourd’hui, le Portugais Miguel Azguime sera sur place demain, le Canadien Laurie Radford (transplanté en Angleterre) et le Montréalais Gilles Gobeil seront respectivement à la barre vendredi et samedi.

Des exemples de ce qu’ils feront? Miguel Azguime combinera électroacoustique, poésie et percussion en temps réel dans le cadre d’une intervention multimédia. Une partie du travail de Laurie Radford, par ailleurs, impliquera le quatuor à cordes Bozzini. D’autres œuvres incluront des instruments en temps réel. Gilles Gobeil, pour sa part, présentera trois œuvres créées en Allemagne, soit au centre d’art médiatique ZKM.

«De l’électro comme jamais vue», dit le slogan promotionnel.