Électron libre de la scène musicale montréalaise, acousmaticien féru d’expérimentations sonores, Robert Normandeau, qui compte parmi les pionniers de l’électro québécoise et de la conquête audio, suit depuis près de vingt ans une trajectoire rigoureusement oblique qui l’a porté à la pointe des musiques chercheuses et a composé pour le théâtre de véritables longs métrages sonores, à la fois tragiques, ludiques, virtuoses et parfaitement jubilatoires. Il y a chez cet éclaireur buté un côté définitivement énigmatique et insaisissable, décourageant tous ceux qui ne goûteraient que les gibiers marqués, faciles à traquer. Il y a aussi chez lui quelque chose d’un peu intimidant même, dans cette attitude résolument distanciée vis-à-vis des modes et des autres courants plus ou moins constitués/institués du moment et la nonchalance désinvolte avec laquelle il les emprunte pourtant à l’occasion, jouant sa singularité moins dans une exploration forcenée des marges et des «avant-gardes» que dans une très maîtrisée traversée libre des genres et des styles. Faut-il donc voir dans cette démarche spontanément rétive aux protocoles de l’époque – et aux servitudes volontaires qu’ils induisent – la marque d’un militantisme? Pas le moins du monde. Plutôt la rémanence d’un chant libertaire, harmonisé à la seule musique des désirs. Ainsi Robert Normandeau n’en fait-il qu’à sa tête et pioche-t-il alentour et tous azimuts (musiques savantes, improvisation libre, machines et instruments, tout le monde des sons), en une attitude parfaitement non alignée, de quoi fonder un univers affranchi de tout présupposé esthétique, de plus en plus personnel et, partant, parfaitement insituable.

Aujourd’hui, après des années d’aventure musicale aux quatre coins de l’électrosphère et de la planète (sa musique est en effet diffusée partout dans le monde), depuis ses premières armes dans le prolongement de l’œuvre du grand maître Francis Dhomont jusqu’à sa participation active aux univers de Brigitte Haentjens, Robert Normandeau, porté par le désir de créer jusqu’au bout son propre univers, aligne les chefs-d’œuvre de musicalité et d’intelligence formelle: synthèse idéale entre l’exigence d’authenticité et d’engagement émotionnel dont il se réclame et la sophistication toujours plus affirmée d’une écriture à la fois rigoureuse et ludique. Au théâtre, où il a signé depuis Quartett (1996) de Heiner Müller une dizaine de musiques uniquement pour la metteure en scène Brigitte Haentjens (Électre, Antigone, Mademoiselle Julie, Malina, Farces conjugales, L’Éden Cinéma, La Cloche de verre, Hamlet-machine et aujourd’hui Médée-Matériau), cette originalité foncière, Robert Normandeau la fonde principalement sur une vraie réflexion sur la relation musique/représentation théâtrale. Partant de sa propre expérience d’électroacousticien, il propose pour le théâtre des œuvres joyeusement impures, qui deviennent souvent ensuite des œuvres de concert(*) et qui ne cessent, comme en négatif, d’en interroger les fondements théoriques et de les transgresser, cela en ne se refusant aucune hérésie.

(*) Malina (2000), née de la musique de scène conçue pour Malina et Érinyes (2001), née de la musique pour la production d’Électre, deux œuvres disponibles sur étiquette Empreintes digitales; Chorus (2002), née de la musique pour Antigone, StrinGDberg (2001-03), née de la musique pour Mademoiselle Julie, Puzzle (2003), née de la musique pour les Farces conjugales, Éden (2003), née de la musique pour L’Éden Cinéma et Hamlet-Machine with Actors (2003), née de la musique pour Hamlet-machine: cinq œuvres qui sont publiées sur le cinquième disque solo de Robert Normandeau chez empreintes DIGITALes, Puzzles.

«La musique de théâtre n’est pas à mes yeux un sous-genre musical, comme on peut le croire parfois en écoutant certaines œuvres écrites spécifiquement pour la scène. Mais je me rends compte que j’ai vraiment beaucoup de chance de travailler avec une femme comme Brigitte Haentjens, précise Robert Normandeau. J’entreprends tous mes projet avec elle comme si je démarrais une nouvelle composition. Je ne le savais pas à l’origine, mais la musique pour Malina a été vraiment déterminante sur ce point. N’oublions pas qu’il s’agissait seulement de ma seconde collaboration avec Brigitte et que c’était en fait la première musique originale que je faisais pour elle, Quartett, qui l’avait précédé, étant une série de réarrangements de mes musiques déjà endisquées. Je travaille toujours très longtemps et intensément sur un projet en adoptant une attitude quelque peu schizophrénique car je pense en même temps et parallèlement aux développements théâtral et musical. Pour Malina, Erinyes, Puzzle et Hamlet-Machine with Actors, les deux projets sont très proches, la version concert prenant alors en charge une gestion temporelle autonome débarrassée des contingences du jeu. Pour StrinGDberg, Éden et Chorus, les musiques de concert sont plus éloignées de la musique pour la pièce de théâtre dans la facture, mais pas dans l’esprit.»

De ce point de vue, ses œuvres destinées d’abord au théâtre se présentent aux auditeurs/spectateurs comme d’authentiques laboratoires formels mettant en branle d’infernales petites machineries sonores, explorant avec virtuosité les vertus évocatrices des voix réelles (celles des acteurs d’Électre par exemple), des sons réels (provenant d’une gare de triage pour Hamlet-machine) et alors des instruments traditionnels (la flûte shakuhachi pour Malina, la vielle à roue pour Mademoiselle Julie) pour les transmuer en matériau sonore puissamment (et souvent violemment) poétique. C’est précisément dans son rapport à la spatialité (espace théâtral/espace sonore) que Robert Normandeau innove singulièrement aujourd’hui, concevant dorénavant sa musique non pas tant comme une collection d’objets sonores individuels que comme l’espace d’une dramaturgie. Du coup, l’omniprésente musique de Malina (évoquant à la fois un espace industriel et le départ des trains vers les camps de la mort, l’espace intérieur fracturé d’une femme et les échos d’une échappée possible hors de son cachot mémoriel), les instantanés amusés et joyeusement déglingués des Farces conjugales de Feydeau ou alors la masse sonore étouffante conçue pour Hamletmachine dessinent l’espace d’un conflit, métaphorisent en quelque sorte le lieu de son énonciation. Du coup, dans son rapport au temps, dans sa façon d’agencer les morceaux non comme autant de séquences, mais bien plutôt comme une série de palimpsestes se superposant et dialoguant entre eux, dans son art du montage, à l’intérieur du plan pour ainsi dire (où les images sonores se recouvrent l’une l’autre), avec toutes ces sources sonores imbriquées qui créent de la profondeur de champ, mais aussi d’un plan à l’autre, avec sa science consommée du déroulement, l’œuvre pour le théâtre de Normandeau fonctionne très précisément comme une suite de films sonores, tantôt atmosphériques, tantôt expérimentaux, tantôt ludiques, toujours liés intimement à la matière dramatique. Robert Normandeau, avec ces œuvres follement sophistiquées dans leur processus d’élaboration et extrêmement limpides dans leur relation directe à la vie et à l’émotion de l’auditeur/spectateur, semble bien avoir trouvé là la place la plus juste et plus évocatrice de la musique au théâtre.

Nous achevons aujourd’hui notre découverte de l’école de Montréal. Nous avons vu que n’ayant pas, une fois leurs études terminées, accès au studio de l’université, les compositeurs doivent créer leur propre studio, un peu à l’image de ce qu’ont fait en France Pierre Henry ou Luc Ferrari. N’étant pas rémunérés par des institutions comme le sont leurs collègues français, ils doivent, pour vivre, multiplier les travaux alimentaires, faire des musiques de film, des bruitages pour des publicités, s’associer à des compagnies de danse, des troupes de théâtre. Ils doivent profiter de chaque occasion qui se présente, ce qui explique sans doute qu’ils aient tant développé le genre radiophonique. La plupart des compositeurs de cette école ont écrit pour la radio, des œuvres d’un genre un peu particulier qui se prêtent à une écoute qui n’a pas grand chose à voir avec ce qu’elle peut être dans une salle de concert. Un exemple, une pièce de Roxanne Turcotte, Micro-trottoir, composée en 1997 à partir de reportages faits dans la rue.

On retrouve, d’ailleurs cette réflexion sur l’écoute dans à peu près toutes les œuvres de l’école de Montréal. Un certain nombre de compositeurs ont résolu le problème en composant des musiques à programme, souvent basées sur des textes littéraires qui guident l’auditeur, qui donnent un sens à ce qu’il entend.

On retrouve cette démarche chez Francis Dhomont, dans des œuvres comme Sous le regard d’un soleil noir, mais aussi chez Gilles Gobeil, qui a réalisé plusieurs adaptations musicales de romans célèbres, Du côté de chez Swann de Proust, de La machine à explorer le temps de Wells, du Voyage au centre de la terre de Jules Verne.

Je voudrais aujourd’hui vous faire découvrir une pièce qu’il a composée avec le guitariste et compositeur René Lussier. Son titre, Le contrat, fait allusion au contrat implicite que ces deux amis ont signé avec le Conseil des arts du Canada qui leur a commandé une pièce d’après le Faust de Goethe . Cette pièce, dont ils commencé la composition en 1996, n’a été achevée que tout récemment, en 2003. On remarquera dans cette pièce la combinaison de la guitare et des bruits électroacoustiques. À l’inverse de leurs collègues français, les compositeurs de l’école de Montréal pratiquent peu les musiques mixtes. Ils ne les ignorent cependant pas complètement, comme en témoigne l’œuvre de Monique Jean, une compositeure, comme on dit au Canada, qui mêle souvent musique et art vidéo et a réalisé des murs de haut-parleur qui incitent à écouter la musique comme l’on regarde une sculpture. low memory #2 que nous allons maintenant entendre a été composé pour flûte picolo et bandes à quatre pistes. À l’entendre, on a parfois le sentiment d’être comme devant la coupe d’un son que le compositeur nous ferait voir au travers d’un microscope.

Louis Dufort, un des compositeurs les plus prometteurs de cette génération, paraît plus tenté que d’autres parce que l’on pourrait appeler la musique pure en opposition à ce cinéma de l’oreille pratiqué par beaucoup de ses collègues. Zénith, une œuvre écrite en 1999, rappelle, par certains cotés, les musiques expressionnistes du début du 20^e siècle.

Spleen est également composé à partir de voix, il s’agit de quatre voix adolescentes et le projet du compositeur était de décrire cet état de mélancolie propre à l’adolescence. Ce goût de la voix, du texte n’est pas propre à Robert Normandeau. On le retrouve chez beaucoup des musiciens de cette école de Montréal. Chez Francis Dhomont, bien sûr, mais aussi chez Gilles Gobeil. Normandeau, Gobeil appartiennent à la génération de ces compositeurs qui ont été formés par Francis Dhomont et ses collègues: il y a, de fait, chez tous ces musiciens de l’école de Montréal, un goût de l’éclectisme qu’on ne retrouve pas forcément chez leurs collègues et, notamment français, souvent formés dans un cadre plus académique.

Nous poursuivons notre découverte de la musique concrète, acousmatique produite par ce que l’on appelle l’école de Montréal. Nous avons souligné le rôle de la chaire de composition de musique électroacoustique dans la formation de toute une génération de compositeurs, chaire que Francis Dhomont a occupée pendant de longues années, mais qu’il n’a pas créée. C’est une canadienne, Marcelle Deschênes, qui en fut la première titulaire.

Comme beaucoup d’autres, Marcelle Deschênes a découvert la musique électroacoustique à Paris, au Groupe de recherches musicales de l’ORTF. De retour au Québec, elle a enseigné la perception auditive et a fait une carrière d’artiste multimédia. Elle s’intéresse aujourd’hui à l’intégration des technologies nouvelles aux arts de la scène ce qui l’a conduit à travailler sur un opéra. La discographie de Marcelle Deschênes est, si je ne me trompe, très courte. Je ne connais que deux disques d’elle, ce qui condamne à rêver devant les titres de ses œuvres, titres qui font penser qu’elle ne manque pas d’humour. Je pense notamment à Moll, opéra lilliput pour six roches molles, qui lui a valu un premier prix en 1978 au Concours international de musique électroacoustique de Bourges. Faute de disposer de cet enregistrement, je vous propose une œuvre plus récente, Lux æterna, qu’elle a dédiée à l’état d’âme des scientifiques de Los Alamos. Il s’agit d’une musique écrite, composée pour accompagner des spectacles multimédias qu’elle a réalisés avec Georges Dyens et Renée Bourassa. Comme son titre l’indique, ces spectacles traitent de la lumière, lumière éternelle, lumière primitive. Il est assez rare que des mots évoquant la lumière entrent dans les titres d’œuvres musicales. Il y a les six quatuors à cordes de Joseph Haydn, le Soleil des eaux que Pierre Boulez a composé sur des textes de René Char, les Chroniques de la lumière de Francis Dhomont… Les musiciens semblent préférer la pénombre des nocturnes… Mais il faut naturellement se méfier des titres.

Je ne suis pas sûr qu’un public auquel on aurait demandé de donner un titre à l’œuvre de Marcelle Deschênes aurait spontanément pensé à la lumière éternelle (Lux æterna).

Cette musique n’évoque pas forcément la lumière éternelle telle que nous l’entendons, mais elle paraît en phase avec les projets de Georges Dyens, un artiste qui s’intéresse aux forces telluriques, et pour lequel la lumière est, je cite, «matière révélatrice du monde mais aussi matière modelable au même titre que la glaise possédant un contenu spirituel.»

Marcelle Deschênes n’est pas la seule à s’être intéressée à l’art multimédia. C’est également le cas de Robert Normandeau qui enseigne aujourd’hui la composition électroacoustique à l’université de Montréal après avoir été l’élève de Marcelle Deschênes et Francis Dhomont.

La discographie de Robert Normandeau, né en 1955, est importante. Elle comprend des œuvres acousmatiques mais aussi des œuvres pour le théâtre et des musiques pour la radio.

Normandeau est de ces compositeurs de musique concrète qui se sont beaucoup intéressés à la voix, à son mystère, chaque voix est différente, à son épaisseur, à sa force émotive: les sons fabriqués, construits avec la voix ont toujours quelque chose de plus. Robert Normandeau a composé de nombreuses œuvres à partir de la voix, dont Bédé.

Il s’agit d’une œuvre composée à partir de ces sons, onomatopées, descriptions de bruits de chute, de coups, de sirènes… que l’on trouve dans les bandes dessinées prononcées par une enfant de onze ans. On observera que l’univers que décrit cette pièce courte, elle dure moins de trois minutes, n’est pas d’une grande douceur.

Ces citations de bruits empruntés au monde dessinée illustrent bien l’éclectisme des membres de l’école de Montréal. Robert Normandeau, Gilles Gobeil, Christian Calon, Alain Thibault, Mario Rodrigue… tous ces compositeurs nés dans les années 50 et formés dans les classes de Francis Dhomont et de Marcelle Deschênes ont une culture musicale complexe qui intègre le jazz, le rock et les musiques pop, la pratique de la guitare, de la musique populaire… Je ne veux pas dire que leurs collègues européens formés dans des conservatoires classiques, dédiés à la musique savante, ignorent ces musiques, ils les connaissent et il leur arrive également de les pratiquer, mais il est plus rare qu’ils les intègrent directement dans leur travail.

On trouve explicitement trace de cet éclectisme musical dans Constamment (autoportrait), une œuvre émouvante de Ned Bouhalassa, un compositeur qui a été l’élève de Francis Dhomont et de Kevin Austin. Constamment (autoportrait) reprend des sons familiers qui ont été ceux de l’enfance et de l’adolescence de Bouhalassa auxquels il adjoint une réflexion sur le métissage. Métissage des cultures chez cet enfant né d’une mère bretonne et d’un père algérien, métissage des musiques chez cet amateur de techno dont il nous dit qu’il en écoute quotidiennement et qu’il lui arrive parfois de danser dessus jusqu’aux petites heures du matin.

Constamment (autoportrait) date de 1997. Ned Bouhalassa avait alors 35 ans. Constamment (autoportrait) a été, comme beaucoup d’autres œuvres dont nous parlons aujourd’hui, composée dans le studio du compositeur. C’est une des caractéristiques de la musique de l’école de Montréal qui explique pour partie au moins son ton original. En France, les compositeurs travaillent dans des institutions, l’Ircam, le GRM, le Grame de Lyon, le GMEM de Marseille… qui mettent à leur disposition des moyens techniques, des matériels, des techniciens et des bibliothèques de son. A Montréal, il en va tout autrement: le studio de l’université est réservé aux élèves et aux enseignants. Une fois diplômé, un musicien qui veut continuer de produire doit créer son propre studio. Ce qui a plusieurs conséquences.

Cela le force, d’abord, à constituer sa propre bibliothèque de son, à se faire reporter, preneur de son, ce qui l’amène à enregistrer son quotidien, son entourage, à travailler sur le motif comme les peintres impressionnistes qui posaient leur chevalet sur les bords de la Seine ou de la Marne. On retrouve, d’ailleurs, chez les compositeurs de l’école de Montréal ce goût pour le plein air, notamment dans ces œuvres que l’on pourrait qualifier de paysages, qui nous décrivent l’atmosphère si particulière de la capitale francophone d’Amérique du Nord. Fête d’Yves Daoust décrit l’été à Montréal. C’est un autre portrait de Montréal que nous propose Stéphane Roy dans Appartenances, une œuvre qui tente de mettre en évidence la richesse culturelle, la polyphonie d’une ville qui parle plusieurs langues, qui accueille et laisse vivre ensemble des gens d’origine très différente, une ville qui, enfin, échappe au conservatisme si fréquent en Amérique du Nord. Il s’agit d’une pièce en trois mouvements qui décrivent successivement les univers latins, celtes et orientaux de la ville. «Appartenances, explique Stéphane Roy, est issue de phonographies de cette mosaïque montréalaise, saisies à la volée lors de promenades dans les rues de la ville. J’ai fait, poursuit-il, usage de ces phonographies comme d’une matière sonore à l’état brut que le travail en studio m’a permis de modeler, de faire dériver vers une expression plus abstraite.»

On dit que le gazon du voisin est toujours plus vert que le nôtre, mais quand il s’agit d’électroacoustique, croyez-moi, le Québec n’a rien à envier aux autres régions du monde. Accusez-moi de chauvinisme, je n’en ai cure: le Québec abrite nombre de compositeurs de grand talent et de professeurs influents.

Je ne veux pas m’embarquer dans un exposé analytique, mais, en tant que critique et auditeur invétéré, il existe pour moi une électroacoustique québécoise. Malgré la diversité stylistique de nos compositeurs, je perçois un «son» québécois, quelque chose qui, pour moi, n’est ni britannique, ni français, ni allemand; quelque chose qui m’appelle et me parle dans un langage plus immédiat, plus facile d’écoute.

L’origine partielle de cette unité dans la diversité découle probablement de l’influence de quelques compositeurs-clé dont l’enseignement en milieu universitaire a marqué la relève d’ici. Je pense d’abord à Francis Dhomont et à Yves Daoust. Commençons donc cette piste d’écoute avec ce Français si québécois qu’il s’est mérité une bourse de carrière du Conseil des arts et lettres du Québec. Je peux recommander en toute franchise tous les disques de Dhomont: sa grâce, son sens narratif et son intelligence font de chaque pièce un objet d’émerveillement. J’ai souvent exprimé mon admiration pour Forêt profonde (y compris dans ma première piste d’écoute, je n’y reviendrai donc pas), mais Sous le regard d’un soleil noir, sa première grande œuvre, demeure un classique de l’électroacoustique internationale, et son Cycle du son, beaucoup plus récent, témoigne d’un art raffiné à la perfection — la pièce AvatArsSon, en particulier.

Si l’œuvre de Dhomont s’est élaborée à partir de grands thèmes théoriques, littéraires et sociologiques, celui d’Yves Daoust tient plutôt de l’anecdote et de la poésie. La plupart de ses pièces montre une filiation aux idéaux abstractionnistes de l’école française, mais l’apparente naïveté de ses sujets (l’eau, la foule, une Fantaisie de Chopin ou un souvenir d’enfance) donne à sa musique une charge émotive inusitée. Son plus récent disque, Bruits, fait preuve aussi d’une volonté de croissance (on dénote dans la suite titre une certaine influence de ses étudiants) et contient une pièce au sujet politico-historique (Ouverture, sur les relations France-Québec) qui peut très bien accrocher l’auditeur néophyte.

À ces deux noms d’une importance incontestable, il faut ajouter ceux de Robert Normandeau et de Gilles Gobeil. Normandeau représente bien ce que j’entends par un son québécois: un certain académisme dans la plasticité des sons (qui trahit l’influence des Britanniques et des Français), une originalité dans leur utilisation, une intelligence du propos qui, si elle pousse vers la réflexion académique, n’en aliène pas l’auditeur pour autant. Mon disque préféré demeure Figures, qui comprend la superbe pièce Le Renard et la Rose, construite à partir du roman Le Petit Prince, ainsi que Venture, un hommage à l’âge d’or du rock progressif (une marotte que je partage avec le compositeur, faut-il préciser). Gobeil, c’est la folie des grands espaces, la violence des passions humaines, les gestes brusques, les masses sonores lancées à la volée. Si La mécanique des ruptures demeure une écoute essentielle, son récent disque en collaboration avec René Lussier, Le contrat, représente son travail le plus accompli (et fascinant!).

Si ces quatre compositeurs représentent la crème du milieu académique, on trouve aussi au catalogue d’empreintes DIGITALes de jeunes compositeurs et des artistes dont le travail renouvelle en profondeur le discours électroacoustique de leurs collègues.

Mentionnons Fractures, le premier disque, tout frais, de Christian Bouchard, dont l’approche éclatée tient autant de l’électronica expérimentale que de l’électroacoustique universitaire. Ses suites Parcelles 1 et Parcelles 2 évoquent l’art vidéo numérique par leur fébrilité et leur fragmentation. Je recommande aussi chaudement l’album Connexions de Louis Dufort, qui mélange approche académique et bruitisme. La pièce Zénith, dans laquelle il utilise la voix du chanteur death-metal Luc Lemay (du groupe Gorguts), est simplement stupéfiante. J’aime beaucoup aussi l’humour un peu cru de Marc Tremblay. Son Bruit-graffiti fait un usage fréquent de la culture pop (des Beatles à Passe-Partout). Sa pièce Cowboy Fiction, un western pour l’oreille qui remodèle le rêve américain, conclut à merveille cette piste d’écoute.

Sérieuse ou facétieuse, abstraite ou évocatrice, la musique électroacoustique québécoise s’est taillée une place de choix sur la scène internationale. À vous maintenant d’en explorer les multiples facettes.