La musique électroacoustique est un goût acquis. Qu’on le veuille ou non, la radio et la télévision nous conditionnent à accepter un certain nombre de modèles musicaux (tonaux, rythmiques) comme étant «normaux». L’électroacoustique est dès lors perçue comme «anormale», tout comme d’autres formes d’expression musicale centrée sur le son plutôt que la note, telle l’improvisation libre. C’est pourquoi une première exposition à cette musique se révèle souvent être une expérience mémorable, positivement ou négativement. Plusieurs facteurs entrent en jeu, mais le choix d’un disque adéquat à une introduction amicale aide à faire de ce premier contact un choc esthétique d’une grande beauté et ainsi marquer le début d’une longue aventure.

Avec cette piste d’écoute, je veux simplement pointer quelques titres qui m’apparaissent susceptibles d’encourager plutôt que de décourager, des titres qui ouvrent une porte sur un autre monde musical. Bien sûr, cette sélection ne peut qu’être subjective. Mais avec un peu de chance elle pourra servir de guide aux nouveaux enthousiastes du genre et aux apôtres qui cherchent des idées-cadeaux pour répandre la bonne musique. Après tout, la période des Fêtes s’en vient!

Des passerelles

On développe généralement un nouvel intérêt par excroissance d’un intérêt précédent. C’est-à-dire que l’on explore un genre musical qui nous est inconnu parce qu’un intérêt connexe nous y a mené. C’est pourquoi, dans le cas des musiques électroacoustiques, des œuvres mixtes (bande et instrument) ou qui abordent un sujet concret peuvent fournir cette passerelle qui ouvrira les horizons d’un nouvel auditeur. Par exemple, les amateurs de récits de voyage trouveront dans le Corazón Road du duo Kristoff K Roll la narration sublimée d’un périple en Amérique centrale. Ceux qui ne sont pas trop grands pour s’intéresser encore au conte (j’en fais partie) trouveront dans Forêt profonde de Francis Dhomont une réflexion sur le conte inspirée du psychanalyste Bruno Bettelheim sous la forme d’une œuvre qui allie fils narratifs entremêlés et musiques d’une grande force évocatrice. Plus léger et fantaisiste, Libellune de Roxanne Turcotte tend une perche aux enfants sans pour autant simplifier ou niveler par le bas la démarche artistique.

Les amateurs de guitare peuvent se tourner vers le fabuleux projet Parr(A)cousmatique d’Arturo Parra, un guitariste classique virtuose qui travaille ici avec les meilleurs compositeurs québécois: Stéphane Roy, Francis Dhomont (Québécois d’adoption, à tout le moins), Robert Normandeau et Gilles Gobeil. Ce dernier vient d’ailleurs de lancer une œuvre-fleuve, Le contrat, avec le guitariste avant-gardiste René Lussier. Les amateurs de René Lussier et les gens captivés par le Faust de Goethe trouveront ici un point d’intersection incontournable.

Des essentiels

Pour ceux qui veulent pousser vers une électroacoustique plus abstraite, je conseille d’abord de visiter les compositeurs québécois. Chauvinisme? Du tout. En fait, la musique des Dhomont, Normandeau, Gobeil, Yves Daoust ou Yves Beaupré m’apparaît d’emblée plus accessible que celle sortie des écoles britanniques ou françaises. Elle possède un caractère immédiat, à l’impact plus prononcé (Gobeil), au lyrisme plus plaisant (Daoust, Beaupré), à l’architecture et aux thèmes plus accueillants (Dhomont, Normandeau). À titre de points de départ, je suggère Figures de Normandeau, La mécanique des ruptures de Gobeil, Cycle du son de Dhomont et Humeur de facteur de Beaupré.

Cela dit, les œuvres de Michel Chion (son Requiem, tellement puissant), Bernard Parmegiani (La création du monde), Jonty Harrsison (Articles indéfinis), Denis Smalley (Sources/Scènes) et Natasha Barrett (Isostasie) procurent des heures de beauté et de fascination, même si ces musiques paraissent à première vue plus arides ou difficiles d’approche. Et pour ceux qui s’intéressent à l’histoire de ces musiques, l’étiquette EMF offre L’œuvre musicale de Pierre Schaeffer, le père de la musique concrète et donc grand-père de l’électroacoustique.

Des idées courtes

L’album compilation a le pouvoir d’ouvrir toutes grandes les portes de l’électroacoustique, en offrant une large sélection d’artistes et d’approches stylistiques. Disponible à petit prix, eXcitations offre un échantillon intéressant des productions sur étiquette empreintes DIGITALes. Les albums Electro clips et Miniatures concrètes, ainsi que le tout nouveau volume de la série DISContact!, proposent de courtes pièces (souvent sous les trois minutes) qui sont autant de sources de découverte et de questionnement.

Enfin, pour ceux qui désirent avancer tranquillement, à petits pas, la collection Cinéma pour l’oreille de l’étiquette française Métamkine offre une superbe série de mini-disques compacts d’une durée de 20 minutes chacun à prix moindre. Le catalogue comprend des compositeurs renommés tels Michel Chion, Lionel Marchetti, Michèle Bokanowski, Bernhard Günter et Éliane Radigue. De petits albums parfaits pour les échanges de cadeaux.

Bien sûr, tout cela, ce ne sont que des suggestions. Le meilleur parcours de découverte est celui que vous vous défrichez au fil du temps.

Bonne écoute!

La société de concerts électroacoustiques Réseaux [des arts médiatiques] a bien mérité le Prix Opus de diffuseur de l’année que lui octroyait le Conseil québécois de la musique pour 2002, étant d’ailleurs plus souvent présente dans le calendrier avec ses trois ou quatre événements annuels que sa grande sœur l’ACREQ, qui ne produit plus que le festival Elektra, une fois l’an. L’air de rien, je viens de placer dans la même phrase les deux seuls organismes qui ont exclusivement pour mission de promouvoir la musique électroacoustique au Canada, soit l’ACREQ et Réseaux… Puisque les deux sont situés à Montréal, évidemment, d’ici, la situation semble à peu près normale. Pourtant, dans un rapport intitulé Situation de l’électroacoustique au Canada (2001), que Robert Normandeau a rédigé pour le Conseil des Arts du Canada, il apparaît que l’aide accordée au développement de ce secteur est dérisoire en comparaison des budgets disponibles en musique. Normandeau démontre que le CALQ y consacre 0,3 de 1% et estime à 0,7 de 1% la part du CAC. Rencontré à son studio, le compositeur explique: «Bien sûr, on peut avoir l’impression, avec les quelques événements annuels à Montréal, que la situation va bien parce que l’électroacoustique est visible. C’est peut-être seulement que les gens qui sont dans le domaine sont très dynamiques et, en plus, acceptent fréquemment d’être sous-payés et de faire du bénévolat! La reconnaissance du travail est là, le Prix Opus le prouve, mais les gens ont tendance à croire qu’un concert électroacoustique coûte moins cher à produire qu’un concert instrumental parce que les haut-parleurs ne sont pas syndiqués… Alors que, bien sûr, toute la production du concert, le coût de la salle ou celui de la publicité sont les mêmes. De plus, comme il n’y a pas de salle dédiée à ce que nous faisons, nous devons souvent louer une salle de théâtre, et c’est absurde, car alors l’argent du budget musique passe au budget théâtre.»

C’est là une seule des raisons pour lesquelles le Nouvel Ensemble Moderne, les productions SuperMusique et Réseaux travaillent actuellement à développer à Montréal un lieu dédié aux musiques contemporaine, actuelle et électroacoustique, qui comprendrait des salles de concert adaptées, des lieux de répétition, un centre de documentation, etc. Robert Normandeau commente: «Il y a un lieu, actuellement désaffecté, qui nous semble convenir pour ce à quoi on le destine, mais on a de la difficulté à obtenir la toute petite somme que ça prendrait pour une étude de faisabilité. On parle d’un endroit qui rassemblerait toutes les tendances de la musique contemporaine et qui permettrait précisément, entre autres choses, que l’argent donné au domaine de la musique reste en musique. On ne remet pas du tout en question le projet de la salle de l’OSM, mais pour nous, un tel projet ne change strictement rien à la situation actuelle.»

En attendant, Réseaux revient au Musée d’art contemporain pour la 13^e édition de sa série de concerts de «cinéma pour l’oreille», qui compte précisément 13 concerts. Normandeau détaille le menu: «Le 20, ce sera François Donato, un compositeur français attaché au Groupe de recherche musicale (GRM) qui n’est jamais venu ici et qu’il sera intéressant de découvrir; le 21, nous recevrons Alistair MacDonald, un Écossais qui est de l’école anglaise des Jonty Harrison ou Denis Smalley et qui nous visite aussi pour la première fois. Le lendemain, ce sera un retour au bercail pour Stéphane Roy, qui a participé à la quatrième édition de Rien à voir en 1998, et qui ensuite a vécu aux États-Unis. Il est revenu s’installer au Québec et vient nous présenter deux œuvres inédites. Quant au Suédois Åke Parmerud, qui avait eu beaucoup de succès en 1997, il compose de moins en moins pour la scène acousmatique et de plus en plus pour l’instrumental et le multimédia. On fera donc, pour clore la série, un retour sur les œuvres les plus récentes dans le domaine.»

Notons que chaque soirée s’ouvre avec un «court-métrage», soit une œuvre commandée ou choisie par les membres de Réseaux (Jean-François Denis, Gilles Gobeil et RN). Au fil des ans, Réseaux a pu commander un bon nombre d’œuvres à différents compositeurs et, question de ne pas les laisser s’évaporer dans les limbes, on a choisi de les rendre disponibles sur Internet sous le titre iConcerts, une nouvelle sélection étant disponible chaque mois (à l’adresse rien.qc.ca sous la rubrique «événements»). Les trois dernières soirées débutent à 18 h par des concerts consacrés à de jeunes créateurs.

La soirée est chargée: plus de trois heures de musique, de quoi assouvir le plus vorace appétit. Auparavant, une courte rencontre avec le compositeur à l’honneur en ce samedi, Robert Normandeau, membre fondateur de cette manifestation Rien à voir avec Gilles Gobeil et Jean-François Denis. C’est la douzième édition de cette sorte de festival quasi bisannuel de l’acousmatique et ce dernier concert est entouré d’une aura spéciale.

Robert Normandeau y tient le haut du pavé, comme compositeur et comme interprète. «Oui, dans ce genre de métier, nous sommes vraiment des interprètes; la diffusion — certains parlent de projection, en analogie avec le cinéma — est primordiale car, pour notre forme de musique, rien n’est plus essentiel que la manière dont on met le son en espace.» Le concert s’annonce donc bien puisque, en plus, on y entendra Chorus, une œuvre pour laquelle Normandeau a remporté le premier prix au premier Concours international de musique sacrée de Fribourg. Robert Normandeau fait de la musique sacrée?

«Absolument et je vous prie de ne pas confondre avec musique religieuse», lance-t-il aussi amicalement que Messiaen avait l’art d’aborder ce sujet. «Mon œuvre se base sur le son d’une cloche, représentant le christianisme, la shofa [une sorte de gros hautbois], qui est un instrument rituel judaïque, et l’appel des muezzins, pour l’islamisme. Il ne s’agit donc pas de parler de religion, davantage de spiritualité au sens moderne et dans une perspective individuelle. J’aimerais croire que cette musique amène à une réflexion.» On en jugera plus avant, après le concert.

Formidable interprète

Entré dans la salle, Normandeau présente d’abord des pièces d’autres compositeurs qui le passionnent — et nombre d’entre elles sont des premières ici.

C’est la formule consacrée de cette série de concerts. Un premier constat s’impose: Normandeau est un formidable interprète. Plutôt que de jouer de l’à-plat des haut-parleurs devant nous pour ensuite faire «tourner» le son dans le volume de la salle, il crée presque systématiquement — c’est son style — un axe oblique qui va du côté jardin au fond de la salle qui s’oppose au côté cour. Ainsi, nous nous trouvons au centre même de l’espace sonore, dont l’entièreté est intimement ressentie. On suit alors avec un émerveillement renouvelé les pérégrinations spatiales de la musique.

On apprivoise The Unmoved Center (Randall Smith) avec joie. Surtout, on découvre cette musique de pionnier qu’est l’œuvre de Dockstader — datant de 1961 — qui s’impose comme une forte réponse au Poème Électronique de Varèse, possédant la même aspiration à l’énergie de la nouveauté.

L’Athanor, de Marc Favre, sonne plus académique; ce qui stupéfie ici, c’est la mise en sonorisation qu’en fait Normandeau, attentif à tous les détails. Puis arrive le chef-d’œuvre et l’interprétation de génie, l’un semblant fructifier l’autre et vice-versa en ce contexte: pièce la plus «longue», ce fut celle qui, imagination incroyable, séduisante et passionnée imposant l’attention fervente, parut la plus brève. Sur un rire d’enfant, de petits riens de bruits de pierres, on ne pressent rien: Normandeau nous fait pénétrer de plain-pied dans un univers magique qu’on tient absolument à retrouver ultérieurement, tant la découverte fut forte.

Un autre regard

Pour ses propres œuvres, un autre regard est nécessaire. Erinyes, issue d’une musique de scène écrite pour l’Électre de Sophocle, nous fait entrer dans le monde de l’horreur et de la souffrance. Le cri humain de douleur psychologique ou de révolte fort discernable, qu’il soit féminin ou masculin, se confronte à un monde violent de heurts. Le paratexte est important: la pièce fut créée à Belfast et les raccourcis artistiques du grand créateur glacent le sang par leur efficacité.

Chorus s’avère de la même veine. Trois éléments semblent vouloir se confondre. Cet appel à l’œcuménisme vire rapidement au drame, tout en étant entraîné dans un maelström qui amalgame et fait se choquer les idées de bases, à l’image même de la réalité. La virtuosité de l’écriture et de l’interprétation laisse pantois! On attend la création de Strin(G/D)berg avec impatience.

Pour déchanter amèrement. Sur un ostinato de quinte à vide, Normandeau joue du filtre harmonique comme un débutant s’amuse avec cet élément de la quincaillerie. Assurément, ces sons durent être efficaces lors des représentations de Mademoiselle Julie. La pseudo-œuvre tirée de ce travail théâtral, à l’opposé des deux œuvres entendues précédemment, montre un net recul de la pensée et de la curiosité technique dont pâtit l’art. En plus, la diffusion est d’un ordinaire consternant et l’imagination montre sa pauvreté dès que les modèles (le Stockhausen de Stimmung, Unsichtbarer Chöre ou Oktophonie, les passions d’Ian Moody et certaines pages «planantes» de Tavener ou harmoniquement réductrices d’Adams ou de Glass) imposent leur nette supériorité. Tous les créateurs ont leur moment d’égarement et succombent une fois à la facilité. Espérons que c’est là la situation, qu’on souhaite très passagère.

Auparavant, il y eut un concert consacré aux jeunes compositeurs. Deux noms ressortent: Félix Boisvert et Martin Messier. Plus que de belles promesses, déjà une maîtrise assedz originale de ce qu’il y a à dire et comment le dire. Le reste est en général scolaire et sans grand intérêt, sauf qu’une constatation se doit d’être respectueusement faite, qui s’adresse à tous: le haut niveau de qualité que montrent tous ces jeunes à rendre adroitement vivante dans l’espace la musique parfois gauche qu’ils tentent d’inventer.

Aujourd’hui à l’Espace GO, la soirée sera consacrée aux œuvres de Robert Normandeau, compositeur et cofondateur de l’événement Rien à voir, ce minifestival de musique électroacoustique qui se termine demain. Dans la salle: les spectateurs; sur la scène: un orchestre de haut-parleurs. S’il n’y a rien à voir, il y a tout à entendre. Et pour imposer le genre en musique électroacoustique, tout est encore à faire.

«Le problème avec la musique électroacoustique, lance Robert Normandeau, c’est que les médias en musique classique font peu de couverture parce qu’ils n’y comprennent rien! Mais aujourd’hui, avec toutes les mouvances électroniques plus populaires, il y a un peu plus de journalistes qui s’intéressent à la scène électro.»

Tout ça est dit sans hargne particulière, mais plutôt comme une affirmation ou un constat. Depuis les premières explorations musicales électroniques, il y a plus d’un demi-siècle, on ne peut pas dire que le genre soit encore aujourd’hui très populaire, ce qui n’a pas empêché les créateurs d’ici et d’ailleurs de poursuivre leurs démarches artistiques en marge des grands courants «populaires», au même titre que les cinéastes, les peintres ou les écrivains.

Robert Normandeau est un bel exemple de pionnier en la matière. En 1992, il décrochait le premier doctorat en composition électroacoustique de l’Université de Montréal (où il enseigne depuis 1999). Son sujet de thèse: le cinéma pour l’oreille. Une métaphore qui est devenue la base conceptuelle de Rien à voir, festival de musique électroacoustique produit par Réseaux, une société de concerts qu’il a fondée avec deux autres compositeurs, Gilles Gobeil et Jean-François Denis.

«Pour l’auditeur novice en électro qui ne sait pas trop à quoi s’attendre, le cinéma pour l’oreille est encore la meilleure dénomination. Et l’analogie ne tient pas tant au cinéma commercial et narratif qu’au cinéma d’animation, par exemple. Parce que ce sont des arts enregistrés et non des arts de performance. Le cinéaste d’animation est très proche du compositeur d’électroacoustique; peu importe la technique utilisée, c’est lui qui fabrique ce qu’il va filmer ensuite, image par image, son par son, etc.»

«L’artiste est aussi l’artisan. C’est moi qui «bidouille» mes sons; ce n’est pas do-ré-mi-fa-sol et, en ce sens, on est aussi très proche du sculpteur ou du peintre. L’objet qui sort de mon studio, c’est la musique dans son ensemble; je ne peux pas la transmettre à quelqu’un d’autre comme on le fait avec une partition; le peintre ne donne pas lui non plus le mode d’emploi avec son tableau. Or, pour l’auditeur qui s’assoit dans la salle de concert, c’est tout l’univers sonore qui lui est donné à entendre, et son imaginaire peut alors s’y projeter de façon beaucoup plus forte et développée que lorsqu’une image lui est présentée.»

Robert explique que l’électroacoustique possède son langage propre et que l’auditeur doit oublier toute référence à un genre musical existant. L’enjeu n’est donc pas tant de comprendre la musique électroacoustique que de se laisser impressionner par les mille et une sonorité de ces paysages sonores, fruits des savants échantillonnages.

La soirée «carte blanche» consacrée à Robert Normandeau réserve donc plusieurs surprises aux auditeurs curieux. À 18h, place à la musique de cinq jeunes compositeurs et, à 20h, Robert Normandeau a choisi des œuvres de Randall Smith, Tod Dockstader (une pièce de 1961!), Marc Favre, Maurizio Martusciello et trois de ses propres œuvres dont la création de Chorus, une pièce qui a récemment remporté le premier prix au Concours international de musiques sacrées de Fribourg (Suisse) consacré cette année à l’électroacoustique.

«Les trois pièces que je présente sont nées du travail que j’ai fait au théâtre notamment, et surtout avec la metteure en scène Brigitte Haentjens. Par exemple, Chorus vient d’une musique que j’ai composée pour la pièce Antigone (Sophocle) présentée à Québec cette année. Chorus utilise les symboles sonores de trois religions monothéistes: la cloche d’église (christianisme), le shofar (judaïsme) et l’appel à la prière (islamisme).» D’ailleurs, Chorus sera aussi présentée demain à 16h en clôture de Rien à voir avec les deux autres œuvres lauréates du concours de Fribourg. Et comme Rien à voir débutait le 11 septembre, le concert intitulé Tolérance se fera au bénéfice d’Amnistie internationale.

Robert Normandeau compte parmi les compositeurs québécois qui font le plus rayonner la musique d’ici sur le plan international grâce à sa participation à des concours et festivals un peu partout sur la planète. Il remportait justement en juillet dernier le premier prix du Festival de musiques sacrées de Fribourg (Suisse), ouvert pour la première fois à la musique électroacoustique. La pièce récipiendaire, Chorus, sera entendue lors du concert que Robert Normandeau donnera ce 14 août, à 20 h, dans le cadre de Rien à voir; de plus, elle sera reprise lors du concert hors série donné le 15 à 16 h au bénéfice d’Amnistie internationale et qui présentera les trois œuvres lauréates du concours de Fribourg. J’au rencontré le compositeur dans son studio afin de discuter de son travail et de cette 12^e édition de Rien à voir.

Le concert que donnera Normandeau ce samedi s’intitule Mise en son; mise en scène, et s’il est un fervent défenseur de l’expression «cinéma pour l’oreille» lorsqu’il s’agit de décrire la musique acousmatique (musique qui se développe en studio et se projette en salle, sur un orchestre de haut-parleurs), c’est cette fois de théâtre qu’il est question. «C’est un peu par hasard que je fais des musiques de théâtre, me dit Normandeau; j’ai d’abord été l’assistant de Denis Gougeon qui faisait la musique pour Roberto Zucco du Théâtre Ubu en 1993. J’ai retravaillé par la suite avec lui et Denis Marleau pour Nathan le Sage, qui a été présenté à Avignon en 1997, mais depuis j’ai surtout travaillé avec Brigitte Haentjens. Elle me laisse carte blanche plus que tout autre metteur en scène avec qui j’ai pu travailler. Par conséquent, j’ai toujours fait un travail très électroacoustique. Forcément, ce n’est pas une musique qui a la densité d’une musique de concert, parce qu’il n’y aurait plus alors de place pour le texte, mais après je peux prendre les matériaux de base et les retravailler dans le sens d’une musique de concert.»

C’est ainsi que les musiques composées pour la scène sont «recyclées» en suites de concert. Le dernier disque de Robert Normandeau, Clair de terre, paru chez empreintes DIGITALes, comptait deux morceaux de ce type: Malina, dont la musique est dérivée de celle qui fut composée pour la pièce du même titre mise en scène par Haentjens en 2000, et Erinyes, dérivée de son travail pour Électre de Sophocle, également mise en scène par Haentjens en 2000. Dans cette dernière pièce, que le compositeur diffusera lors de son concert du 14, tout le matériel musical de base est constitué par les voix des comédiens de la pièce, transformées à l’extrême et ordonnées par le génie de Normandeau. Aussi au programme, la création de Strin(G/D)berg, composée à partir d’éléments sonores réalisés pour Mademoiselle Julie de Strindberg (mise en scène de Brigitte Haentjens, 2001) et Credo d’Enzo Cormann (mise en scène de Christiane Pasquier, 2001). Enfin, Chorus, qui emprunte certains éléments sonores, mais aussi le thème de la tolérance, à Nathan le Sage. Normandeau explique: «J’y utilise les signatures sonores des trois grandes religions monothéistes, c’est-à-dire la shofa pour le judaïsme, les cloches d’église pour le christianisme et l’appel à la prière pour l’islamisme.» Bien que venu d’un texte écrit au 18^e siècle, on peut certes dire que le sujet reste d’actualité. Robert Normandeau présentera lors du concert du 14, en plus des siennes, des œuvres de Tod Dockstader, Marc Favre et Maurizio Martusciello. Ses propres pièces seront cependant présentées en versions multiphoniques à 16 voies. Toutes les œuvres seront diffusées sur un orchestre de 24 haut-parleurs.

La pièce Chorus sera reprise durant le concert du dimanche, donné au profit d’Amnistie internationale. «Ça faisait longtemps que je voulais faire quelque chose pour Amnistie et lorsque l’on s’est rendu compte à Réseaux que les dates retenues à l’Espace Go, les seules disponibles, correspondaient à l’anniversaire du 11 septembre et qu’en plus, je revenais de Fribourg avec le premier prix reçu pour une pièce dont le thème est la tolérance, on a pensé que c’était le moment.»

La série de concerts débutait le 11 septembre avec le compositeur danois d’origine américaine Wayne Siegel. Elle se poursuit le 12 avec le compositeur brésilien Flo Menezes, et la soirée du vendredi 13 nous permettra de découvrir l’Américaine Elainie Lillios. Avant le concert de Robert Normandeau le 14, à 18 h, ce sera le traditionnel concert des jeunes compositeurs (qui jouent à demi-prix). Ça fait déjà beaucoup, mais on peut encore ajouter des rencontres avec les compositeurs (en français le 12 à 19 h avec Menezes et Normandeau, en anglais le 13 avec Siegel et Lillios).

Puis il y a les POSTrien, qui se déroulent chaque soir à compter de 22 h 30 juste l’autre côté de la rue, soit à la Casa del Popolo, où se produisent des représentants d’une faction certes moins institutionnelle de la musique électroacoustique. Là-dessus, Robert Normandeau précise: «Malheureusement, il y a un clivage important entre musique populaire et musique de concert, mais les rapprochements s’opèrent de part et d’autre entre ‘électronica’ et électroacoustique. Alors à Réseaux, comme à l’ACREQ aussi d’ailleurs, on cherche à fabriquer des chemins de traverse; de plus, entre l’Espace Go et la Casa, c’est si facile que l’on espère que ça pourra fonctionner dans les deux sens.»

À surveiller à la Casa: la reprise du duo que Magali Babin et Guillaume Rancourt donnaient à Québec en février dernier dans le cadre du Mois-Multi (le 12); l’Américain Click Tracy (de son vrai nom Todd Drootin), qui présentera le même soir un «hommage au free jazz», en prélude à son concert du samedi sous le nom Books on Tape; la première prestation solo de Frédérick Blouin, bien connu des amateurs de l’étiquette No Type sous le nom d’Oeuf Korreckt, et la soirée de clôture avec quatre artistes des États-Unis.

De Canadees Robert Normandeau is vijftien jaar in de elektroakoestische muziek actief. In die relatief korte periode zag hij veel veranderen, zowel aan de zijde van de muzikanten als aan de zijde van het publiek. Recentelijk verschenen twee langspelers die het excentrieke werk van de componist-muzikant bloemlezen. Normandeau: “elektroakoestische muziek raakt van het stigma moeilijk te zijn af.”

De composities van Robert Normandeau (1955) willen de luisteraar in een bevreemdende geluidswereld onderdompelen. En dat lukt probleemloos. Normandeau’s zelfgedoopte “cinema voor het oor” valt het best te vergelijken met een snel werkend gif: reeds vanaf de eerste secondes slorpen zijn soundscapes je op, alsof je onder een imaginair oppervlak duikt. Daar openbaart zich een zone die sonoor begrensd wordt door elementen als langgerekte tonen of bibberend verwrongen (kinder)stemmen. In feite bespelen de elektroakoestische composities van de Canadese veertiger het bekende palet van emoties. En daarbij komen horror, verveling en humor het vaakste terug. Ook kitsch ligt soms op de loer. Zo wil de componist zijn sferen maar al te graag tot onontkoombare dreigingen opblazen. En toch doet ook zulks niets aan de impact van Normandeau’s excentrieke composities af. Hun kracht ligt immers in een bindende betovering besloten.

Robert Normandeau boogt op een solide academische achtergrond. Na werk gecomponeerd te hebben voor mechanische instrumenten, concentreert hij zich in de jaren tachtig op elektroakoestische muziek. Aan de universiteiten van Québec en Montréal loopt hij lessen bij twee wegbereiders in het veld: de Fransen Marcelle Deschênes and Francis Dhomont. In 1992 behaalt Normandeau zijn doctoraat, de tussentijd leverde hem zeer geslaagde composities maar ook een vooraanstaande rol in het experimentele muzieklandschap van Canada op. Zo stichtte hij mede de Canadian Electroacoustic Community (CEC, 1987), een organisatie die strijdt voor de financiering en verbreding van het “genre,” of is Normandeau actief in de Association pour la création et la recherche électroacoustiques au Québec (ACREQ). Normandeau maakte voornamelijk naam met zijn spectaculaire performances. Zo zoekt de componist steevast bijzondere plekken uit waar hij zijn muziek door een meervoudig netwerk van luidsprekers ten gehore brengt (de zogeheten akoesmatische techniek). Neem bijvoorbeeld zijn “Clair de terre”-performances, concertreeksen in het planetarium van Montréal. Tot slot regende het reeds prijzen voor Normandeau. Zo haalde hij twee keer lof bij Ars Electronica in het Oostenrijkse Linz (eervolle vermelding in 1993, Gouden Nica in 1996) of ontving hij distincties in het op het Praagse “Musica Nova” (1994, 1995 en 1998).

Recentelijk bracht Robert Normandeau twee albums op de markt: Sonars en Clair de terre. Samen bieden die twee langspelers een uitgelezen doorsnede van wat de veertiger de laatste vijftien jaar op elektroakoestisch vlak presteerde. Wie het negental composities beluistert, hoort dat Normandeau in zijn composities nauwelijks evolueerde: steeds rekt, verdraait en muteert de componist zijn basismateriaal? veldopnames of gezangen die de componist schreef? met behulp van de studio. En steeds ontlokken zijn afgemeten manipulaties dat verdomd bezwerend resultaat. Formeel mag dan weinig veranderd lijken, in een relatief korte periode onderging Normandeau een stortvloed van veranderingen.

U is een vijftien jaar in de elektroakoestiek actief. Waar staat dat “genre” vandaag?

Normandeau: “elektroakoestische muziek kent, tenminste wat de houding van het publiek betreft, een zeer moeizame evolutie. Vandaag lijken de vooroordelen echter min of meer van tafel geveegd en raakt de elektroakoestische muziek stilaan van het stigma af Œmoeilijk te zijn’. Begin jaren negentig ging die positie aan het wankelen. Zelf ging ik me de laatste jaren steeds meer over de openheid van het publiek verbazen. Toen ik begon te componeren? op zich al lang na de pioniersjaren? toonde het publiek zich bijvoorbeeld erg gereserveerd: elektroakoestische muziek genieten leek voornamelijk een kwestie van zich serieus te houden. Vandaag komen echter jongere en steeds meer mensen naar evenementen als Rien à voir (het festival voor elektroakoestische muziek in Montréal dat Normandeau tien jaar geleden mee op poten zetten, IS) afgezakt. En ons publiek zit niet langer stijf op de stoel maar toont zich ontvankelijk en durft zich door het geluid te laten ontroeren. Naast die evolutie aan de zijde van het publiek neemt het aantal componisten in het veld gevoelig toe.”

Waar is volgens u die mentaliteitsverandering aan te wijten?

Normandeau: “De verjonging van het publiek schrijf ik aan de creatieve en commerciële explosie van de technoscène toe. Ik denk dat elektroakoestische muziek zich eerder kan spiegelen aan de technocultuur dan aan het klassieke componeren.”

Ook voor de componisten veranderde op korte termijn nogal wat. Ik denk bijvoorbeeld aan de digitalisering.

Normandeau: “Voor elektroakoestische muzikanten is een kwalitatieve studio essentieel: daar ontstaat immers de compositie. In mijn tijd beschikten verschillende steden? met in het bijzonder die van Europa en Frankrijk? over werkbare en kwalitatieve studio’s. Met de komst van het internet en de mogelijkheden die de nieuwe media de laatste jaren bieden, werden voor componisten de faciliteiten legio. Ik wil me niet euforisch maken over de digitalisering van de maatschappij, maar het bestaan van minidisc, DAT enzovoort maakt dat het vandaag in ieders bereik ligt om op een semi-professionele of zelfs op een professionele manier te componeren.”

Hoe staat u tegenover die plotse explosie van “slaapkamermuzikanten”?

Normandeau: “Door die technieken zijn jonge componisten zelfvoorzienend en kunnen ze bijgevolg in dit soort muziek makkelijk hun persoonlijkheid exploreren. Dat is natuurlijk fantastisch. Aan de andere kant merk ik een kwalitatieve daling: veel van dit soort composities vind ik enkel goed voor de vuilbak. Bovendien lijken weinig jonge artiesten de geschiedenis van de elektroakoestische muziek te kennen. Dagelijks hoor ik werken die exact hetzelfde betrachten als wat Pierre Henry in de jaren vijftig deed, met of zonder beat. Het komt hier op neer: wie zonder voorkennis een machine bespeelt, zal enkel datgene ontdekken wat anderen al lang voordien deden. Het wiel is al lang uitgevonden.”

Waar plaatst u uzelf in die recente golf van componist-muzikanten?

Normandeau: ŒIk behoor tot de vorige generatie elektroakoestische componisten in Canada, een tweede golf van artiesten die veel kleiner is. Mijn generatie componisten groeide? bewust of onbewust? op met het stringente kader van de rockmuziek. En als je het werk van mijn generatie er op na slaat, leidde zulks blijkbaar tot een neiging naar het barokke. Ik denk dat wij ook braver waren: zo durfden wij nooit het instituut academie in vraag te stellen.’

Is dat vandaag wel aan de orde?

Normandeau: “Ik ben ervan overtuigd dat de twee milieus meer naar elkaar moeten toegroeien. Academici kunnen veel leren van autodidactische muzikanten, en andersom. Elektroakoestische muziek is een jong gegeven en heeft zich in de loop der jaren al te arrogant naar het publiek toe opgesteld. In de jaren zestig en zeventig was dit soort muziek erg populair, daarna verdween het in de academische wereld om in de jaren negentig er weer uitgehaald te worden. In die tussenperiode bloeide dit soort muziek enkel in een zelfverheerlijkend circuit van prijzen en academies. En zulks werkte bepaald als een rem. Hoewel ik zelf niet volledig onschuldig kan pleiten, tracht ik bij mijn eigen concerten in de eerste plaats steeds het publiek mee te krijgen. Ik heb me steeds voor ogen gehouden dat je job als componist er in bestaat de luisteraar te verleiden.”

Hoe belangrijk is dat aspect in uw concerten?

Normandeau: “Van kapitaal belang. In mijn werk is ruimte een structureel element en dat gegeven kan ik met een concert optimaal uitbuiten. Daarnaast vind ik de rituele ervaring omringd te zijn door luidsprekers en mensen essentieel voor het welslagen van een concert. Daarom probeer ik mijn muziek via meerdere kanalen te laten weerklinken. Waarom gaan mensen eigenlijk nog naar concerten waar slechts twee luidsprekers aanwezig zijn? Zulke luisterervaring kan je evengoed of beter in de rust van de huiskamer ondergaan. Alsof het bioscooppubliek genoegen zou nemen met een televisie die vooraan in de zaal staat.”

Sonars verscheen bij Aphex Twins Rephlex, een label dat normaliter in techno grossiert.

Normandeau: “Richard James mailde me een tweetal jaar geleden. Hij schreef me dat hij al mijn cds heeft en dat hij een selectie van mijn werk bij zijn label wilde uitbrengen. Hoewel ik hem nooit persoonlijk gezien heb, liet hij weten het te betreuren dat zijn cliënteel niets van elektroakoestiek afweet. Hij maakte een selectie van mijn werk en dat werd Sonars. Recent bezocht ik in Londen een avond met concerten van artiesten op het Rephlex label. Dat was een bijzondere ervaring voor me: al die mensen die niets van elektroakoestiek afwisten, schenen zich enorm te amuseren.”

U stichtte in 1987 mede de Canadian Electroacoustic Community. Wat is vandaag het belang van dat instituut?

Normandeau: “Toen het CEC werd opgericht, was haar eerste functie het verspreiden van elektroakoestische muziek binnen de eigen gemeenschap. In Canada was dat geen sinecure: op een terrein van meer dan 6000 kilometer doorsnede is het moeilijk componisten in kaart te brengen en ze met elkaar kennis te laten maken. Een tweede functie van het CEC betrof het lobbyen bij de overheid teneinde geld los te krijgen. In beide opdrachten zijn we geslaagd: in loop der jaren organiseerden we conferenties en concerten en konden we menig beginnend componist een beurs toekennen. Door het CEC is de Canadese elektroakoestische gemeenschap kunnen uitgroeien. Vandaag is, ondermeer door het internet, de bindende functie van het CEC behoorlijk achterhaald. Toch hebben we een nationale organisatie nodig die de componisten representeert en hen van geldelijke toelages voorziet. Concerten, producties, het bouwen van nieuwe instrumenten en zoeken naar nieuwe technieken staan immers nog steeds gelijk aan financiële fiasco’s. Om dit soort muziek levende te houden, hebben we integere vechters nodig. En die personen kunnen zich in het CEC bundelen. Een nieuwe taak voor het CEC ligt in de bewustmaking van de huidige generatie componisten. Het merendeel ervan moet immers dringend geschiedenislessen gaan volgen.