Christian Bouchard a présenté son premier disque solo Fractures le 14 février 2004 lors du festival Rien à voir (15) alors que Denis Smalley a remasterisé toutes les pièces de son premier disque, paru en 1992 et épuisé depuis plus d’un an, pour le tout nouveau Impacts intérieurs maintenant disponible.

Voici une piste d’écoute sans prétention, une invitation au voyage; pas un tour guidé, mais plutôt un itinéraire, un peu comme les récits de voyages de l’ère romantique. Ce sera donc un itinéraire d’écoute, une invitation à découvrir une sélection hautement subjective de compositeurs d’un coin du globe. Notre destination: l’Europe du Nord.

La France règne en reine despotique sur la musique électroacoustique européenne. L’influence persistante de l’œuvre de Pierre Schaeffer, plus de cinquante ans après l’invention de ce qu’il a baptisé la musique concrète, et la force d’attraction qu’exerce l’Ina-GRM ont tendance à occulter aux yeux du monde le travail qui se fait ailleurs en Europe.

Alors partons d’une voisine de la France, la Belgique. Celle-ci doit en grande partie sa vie électroacoustique à Annette Vande Gorne, animatrice infatigable du centre Musiques & Recherches. Sa musique fait preuve d’une rare sérénité dans le domaine des musiques pour bande. Tao, un cycle sur les cinq éléments primitifs (l’air, la terre, le métal, le feu et l’eau), demeure un classique du genre. La compositrice y épuise les transformations possibles des sons associés à ces éléments avec une maîtrise et une poésie peu communes. Élève de Vande Gorne, Stephan Dunkelman partage sa grâce, une grâce qu’il transmute en mouvement. Souvent issues de collaborations avec des chorégraphes, ses œuvres sont mues par une force intérieure qui oppose à la charge philosophique (quasi mystique, en fait) de Vande Gorne la sensualité du geste. Ses pièces Rituellipses et Thru, Above and Between, parues sur le disque Rhizomes, méritent une attention particulière.

Une courte traversée de la Mer du Nord et nous voilà en Angleterre. Nous nous dirigeons sur Birmingham, un important pôle créatif en musique électroacoustique, grâce au travail du compositeur Jonty Harrsison et de son Birmingham ElectroAcoustic Sound Theatre (ou BEAST), un espace de diffusion et d’expérimentation qui nous a donné plusieurs compositeurs de talents. Harrison est un incontournable. Sa pièce Klang (parue sur Évidence matérielle) figure parmi les œuvres électroacoustiques les plus connues des 25 dernières années. La clarté architecturale de ses œuvres et sa façon distinctive de comprimer les sons en jets d’énergie le placent au même niveau que les Henry, Dhomont et Bernard Parmegiani de ce monde. On retrouve sa manière de faire chez l’un de ses élèves, Adrian Moore, en particulier dans son intérêt pour les sources sonores simples (un marqueur sur un tableau blanc, une feuille de papier aluminium) exploitées à travers des transformations complexes. Sieve, parue sur le disque Traces, utilise un ludisme accrocheur pour rendre ce processus transformatif transparent.

Denis Smalley est d’origine néo-zélandaise, mais il réside au Royaume-Uni depuis le milieu des années 70. Sa contribution au corpus acousmatique et au concept de diffusion sonore en fait non seulement le contemporain mais en quelque sorte l’acolyte de Harrison. Les deux compositeurs partagent d’ailleurs un même souci de la forme, un même intérêt dans le déplacement dans l’espace-temps de corps sonores abstraits. Wind Chimes (sur Impacts intérieurs) et Base Metals (sur Sources/Scènes) illustrent bien cette beauté un peu froide mais fascinante. L’un de ses élèves, John Young (un autre Néo-zélandais qui a étudié et enseigne maintenant en Angleterre), utilise une approche similaire tout en remplaçant les sources sonores élémentaires (c’est-à-dire issues des éléments et donc en quelque sorte philosophiques) par des images aux évocations plus chargées. Les pièces de son premier album, La limite du bruit, présentent à l’auditeur plusieurs occasions de replonger dans ses souvenirs au son d’une balançoire qui grince ou d’une porte qui craque (comme autant de madeleines dans les tasses de thé de Proust). Time, Motion and Memory constitue un morceau de choix.

L’électroacoustique scandinave demeure encore trop peu connue chez nous, mais le catalogue d’empreintes DIGITALes nous permet d’y faire un court arrêt pour compléter ce périple. Natasha Barrett a étudié avec Harrison et Smalley et a fait partie du BEAST, mais depuis 1998 elle habite la Norvège. Là, elle a su s’écarter du style de ses maîtres à penser et se laisser imprégner du climat nordique. Ses Three Fictions, parues sur Isostasie, méritent plusieurs écoutes. Enfin, terminons cette piste d’écoute avec l’un des phares de la musique électroacoustique d’aujourd’hui, le Suédois Åke Parmerud, dont la pièce Renaissance (parue sur Jeu d’ombres) redonne au synthétiseur analogique ses lettres de noblesse sans tomber dans la nostalgie.

The last album that I heard that worked the same way as Books on Tape’s new one, Sings the Blues, was King of Woolworth’s charmer, Ming Star. Not that they sound remotely like each other, mind you, but both of these electronic albums have the same appeal. Neither artist is trying to turn electronic music on its ear; instead of pushing the proverbial envelope, they’re just happy in their own little niche. Ideas may be recycled from other artists’ work, and this music isn’t anything that will make your jaw hit the floor the first time you hear it, but given time you feel yourself warming up to the music until you realize that, in its own innocuous way, the material is well-crafted, accessible, and quite enjoyable.

Books on Tape, the moniker of Los Angeles artist Todd Drootin, keeps things amazingly simple, compared to many of his peers. Sings the Blues is yet another clever laptop collage of samples and beats, but compared to more ambitious fare like Four Tet and Manitoba, he works more like a jazz artist, establishing a very simple primary melody in a song and just letting loose for the duration of the piece, acting as a cut-and-paste soloist. It’s a 65-minute mishmash of myriad musical styles that is sometimes dark, sometimes warm, the overall tone of the record changing with almost every track, but in the end that’s half the fun.

Credit Drootin’s girlfriend Kerri for inspiring him to create this album. Drootin plundered her personal record collection, covering a wide variety of genres, for sampling ideas, and as it turns out, the idea worked out quite well, sometimes magnificently. Sings the Blues is a bit of a tongue-in-cheek title, which Drootin alludes to in the brief intro Laptop Blues, a track that basically consists of a lazy, amateurish acoustic guitar progression that’s given a silly, slightly warped effect by Drootin. Republic Of gets down to more serious business, however, as it mines the languid, funky trip hop sounds of early Massive Attack, minimal samples of guitar, fretless bass, and strings providing a murky, noir-like tone. See You In Tokyo sounds just as sinister, but this time the song is propelled by an acoustic drum sample (note the outstanding use of the ride cymbal sample), and has more of an early ’80s electro touch. The terrific She’s Dead To Me cranks up the intensity, a frenzied blend of synth bleeps, screeches, and frenetic beats, while the more dance-oriented Pointe du pied and Girls Up Front are more playful, each possessing whimsical melodies.

The latter half of the album returns to the darker side of Books on Tape’s sound. The careening Death In the Sex Shop sounds like a video game soundtrack, with its frantic jungle beats and siren-like synths adding to the song’s menacing, nocturnal feel. The song immediately segues into Siberian Soundsystem, one of the album’s most inspired moments, as Drootin adds swirling noise that weaves in and out of the stark breakbeats, making for a harrowing, enthralling listening experience. But the true highlight of Sings the Blues is the seven-and-a-half-minute The Crucial, an entrancing, intoxicating blend of a slow, insistent drum sample, a looped acoustic guitar riff, and a brief saxophone sample that repeats throughout the track. Over the course of the song, Drootin throws in various samples, like electric piano, flute, synth, jungle-like snare drum samples, and electric guitar, making the song an extended, free-form solo. The sax may add an instantly recognizable sound that would strike the listener as being “jazzy”, but it’s what Drootin does with the other elements of the track, his spontaneity and inventiveness, that makes this song more jazz-influenced than the usual electronic piece.

Sings the Blues does run a little long (65 minutes), and it would have been nice to hear Drootin continue in the direction of The Crucial, but for the most part he manages to keep things fresh. The album might hit a speed bump here and there, but the ride is mostly fun, and never dull.

Jean-François Denis est un pilier important de la communauté électroacoustique montréalaise. On discute avec lui des séries de concerts MusMix (2) et Rien à voir (15), présentées ce mois-ci par l’organisme Réseaux.

Il ne se passe pas grand-chose du côté de la scène électroacoustique montréalaise sans que Jean-François Denis y soit pour quelque chose. Directeur de la maison de disques empreintes DIGITALes, seule étiquette québécoise qui ne fasse paraître que des disques de musique électroacoustique, il dirige aussi DIFFUSION i MéDIA, la porte d’entrée chez nous d’un bon nombre d’étiquettes étrangères du même genre. Le disque Jalons, de Francis Dhomont, qui remportait le 25 janvier dernier le prix Opus du «Disque de l’année — Musiques actuelle, électroacoustique», c’est empreintes DIGITALes qui l’a publié; une étiquette qui célébrait ses 14 ans le 31 janvier dernier. Jean-François Denis est aussi membre, avec les compositeurs Gilles Gobeil et Robert Normandeau, de la société de concerts Réseaux, qui présente ce mois-ci deux importantes séries: MusMix, une collaboration avec le Nouvel Ensemble Moderne (NEM) et le Centre de création musicale Iannis Xenakis (CCMIX), et Rien à voir, dont la 15^e édition sera aussi la dernière.

MusMix: Si vous lisez ces lignes le jour de leur publication, il ne reste qu’un concert à la série MusMix. Jean-François Denis explique: «Le projet est assez précis. Il s’agit d’un événement biennal qui présente des musiques mixtes de compositeurs canadiens. On sait que le Québec est internationalement reconnu en ce qui concerne la musique électroacoustique, mais la musique mixte reste quelque chose de moins courant. Par ailleurs, ce sont surtout les compositeurs de musique instrumentale qui font de la musique mixte; alors, même si ces concerts peuvent attirer un public amateur de musique électroacoustique, il s’agit souvent de compositeurs qui lui sont moins connus. Mélanger l’instrumental et l’électronique, ça donne peut-être le genre de musique le plus délicat à mener à bien». Mais comme le programme est le fruit d’un appel d’offres largement diffusé et pour lequel les organisateurs reçoivent de nombreuses propositions, la sélection proposée offrira le meilleur des deux mondes. Avec l’expertise de Réseaux en matière de diffusion de musique électroacoustique et avec celle du NEM dans l’interprétation des musiques contemporaines, les conditions optimales sont réunies pour une soirée réussie. On y présentera deux créations, de Martin Bédard et Alcides Lanza, qui participaient déjà à la première édition il y a deux ans et dont les œuvres avaient été remarquées par un représentant du CCMIX qui a invité les compositeurs à venir travailler sur une nouvelle œuvre à Paris. Aussi au programme: Andrew Staniland, Kotoka Suzuki, John Oliver, Farangis Nurulla-Khoja et Monique Jean. (Le 6 février, 20 h, Salle Beverly Webster-Rolph du Musée d’art contemporain.)

Rien à voir: Ce mois de février 2004 nous amène du même souffle la 15^e et dernière édition de la série de concerts Rien à voir, qui célèbre depuis 1997 la musique acousmatique (diffusée, dans la pénombre, par un orchestre de 24 haut-parleurs encerclant le public). «Réseaux est en repositionnement au sujet de la façon de présenter ses concerts, explique Jean-François Denis. Bien sûr, présenter huit concerts en cinq jours, c’est économique et efficace, mais c’est dur pour le public qui voudrait tout suivre, alors on cherchera une meilleure façon de faire. Idéalement, ce serait plutôt quelque chose comme un concert par mois, mais c’est une tout autre histoire, notamment au niveau budgétaire…» Ce genre de projet serait possible dans un lieu dédié à ce type de diffusion, c’est pourquoi Réseaux est partenaire avec le NEM et les Productions SuperMusique dans un projet visant à mettre sur pied une «maison» regroupant les activités des trois organismes. Un lieu où seraient réunies musiques actuelle, contemporaine et électroacoustique. On croit rêver. «On y travaille, acquiesce Jean-François Denis, mais c’est un gros projet qui se développe lentement.» D’ici là, c’est à l’Espace Go que l’on ira entendre Randall Smith, Hildegard Westerkamp, Andrew Lewis et Yves Daoust, du 11 au 15 février.

Back in the day, I saw a group called Disc play live. Their members — including a young unknown going by the handle Kid606 — took a pocket knife to their CD pile and incorporated their scratched-up play into a mix of power electronics. Using methods that are almost passé by today’s standards, Disc floored me with blasts of The Spice Girls skipping at random over low frequency white noise and digital fuckery. It was dumb, goofy fun, surrounded by loose, highbrow concepts and gifted with enchanting results — pop culture, damaged and regurgitated into something new, exciting and, dare I say it, entertaining.

Max Haiven and Jon Vaughn, two student activist/artists, attempt to do something in the same ballpark — as humorless as it is — with Front, their first documented full-fledged release. Within the album’s 73 minutes and 33 nameless tracks, the duo explores the points at which attitudes intersect with aesthetic choices. Their distrust of the latter begs the question, “What is art? What is pop music?”; they seem to believe that there’s not as much separation as you might think. To demonstrate, Haiven and Vaughn throw all sorts of folky instrumentation and skipping/looping pop recordings into a stark experimental stew of Difficult listening. And that’s Difficult with a capital “D”. Granulated drones and austere digital atmospherics provide a foundation for the occasional wisps of familiarity — an acoustic guitar, a snippet extracted untidily from the radio, a stray vocal — that snap us back into the real world. It’s a hard road for an ear to travel, and it shows that, however profound Haiven and Vaughn’s mission, it’s much easier to get a handle on their concept than on the music itself.

The duo’s actual approach is unknown, but a record like Front, without any discernible structure, would almost have to have some extemporaneous elements dropped in on the fly. In fact, the two are seasoned in the art of electroacoustic improv, having performed live together and with others at various musical events in Canada. Their sounds unfold organically, sometimes beautifully; the interruptions and incoherence of this long piece are its structure. There is a chunk in the middle of the album that is nothing more than an oscillating organ note, held down over the course of four tracks. Why these tracks were broken into lengths of 1’14”, 2’11”, 0’17” and 4’02” is unimportant. The arbitrary methods adopted by Haiven and Vaughn are about rejecting convention, and, while that’s hardly a costly stance in the context of experimental music, Front gets its point across in joyless fashion. Thing is, it’s an impossible thing to pull off, entirely — their glitchy loopage is not exactly a novelty — but the boys know this. Their talents as sound sculptors speak for themselves (check out track 24, an impressive percussive montage) and, in the end, the pair make an interesting racket that succeeds on its own merits, concepts aside. That said, gimme The Spice Girls enhanced by a pocket knife any day.

Three tracks recorded in Glasgow, two in Bamberg, Germany by Swiss viola player Charlotte Hug and Canadian laptop musician Chantale Laplante. Sounds from the laptop are diffused in ways that effectively reconfigure both the performance and the space of listening. Hug’s additional use of electronics heightens the sense of a reverberant multidirectional music. She uses radically unorthodox bowing techniques on her viola, yet in this decentred live electroacoustic context each frictional rasp and shrill glide of the bow are assertions of the viola’s identity in defiance of the featureless swell and boom projected from the computer and the nameless sounds Laplante inserts around the sonic field.

It’s tempting to conceptualise the viola as an originary place, a sound source with a history and a well-defined culture and to cast the laptop as a space of reception and transmission, sounds passing through but never belonging or conferring an identity. That distinction is undoubtedly problematic. Certainly the impact of the laptop in improvised music is considerable, its implication far-reaching, posing all sorts of new challenges for acoustic instrumentalists. Brilliant Days registers that impact, raises those implications, confronts those challenges, as Hug’s viola asserts itself or moves electronically out of its body.