Figures de son (IMED 21171) erinnert an den farbenfrohen Pariser Elektroakustiker PATRICK ASCIONE (1953-2014). Der hat mit “Métamorphose d’un Jaune Citron” (1995 auf Metamkine!), “Bleus et Formes”, “Lune Noire”, “Suite Blanche pour les Temps Nouveaux”, “Cet extrême silence des couleurs” unermüdlich Felder der Erinnerung ausgemalt, als “Espaces-Paradoxes” in einer “Polyphonie-polychrome”, stereoskop mit einem primitiven und einem Picasso-Auge. Ich weiß nicht, ob er auch noch, als mit ‘Diabolique’ ein später Versucher seine Bühne betrat, an der Überzeugung festhalten konnte, dass Musik ebenso wesentlich Klang ist wie Klang längst schon essenziell Musik ist. Das hier sind jedenfalls Beispiele seines ausgereiften Gestaltungswillens: “Énième” (2004) ist Asciones x-ter V^er- such einer praktischen Antwort auf das ‘Warum und wozu Musik und wie fange ich es/sie an?‘ Mit fiebernden Strings und aufforderndem “Hey”, das eine Rudercrew anspornen könnte. “Ascionerie n°6: Fantaisie diabolique” (2011-12) ist als Schlussstein der 6-teiligen Reihe “Figures de style” auch so etwas wie das abschließende Kapitel seiner Autobiogra- phie. Als nochmal sarkastische Absage an die teuflische, kasperltheatralisch durchge- spielte Versuchung, Electronica zum Rumhopsen zu machen statt marginale Kunst. “Di- vertissement” (2001) ist kein Bekenntnis zu Entertainment, folgt aber doch launig und uptempo oder mit cinedrastischem Thrill dem Vorsatz, nicht zu langweilen. Mit “Et puis l’oubli” (1998) hat Ascione schon früh daran gerührt, wie Erinnerung in Vergessen über- geht. Wenn Worte und Gesichter verlöschen, kann vielleicht plastisch-dramatischer Klang den Gedächtnispalast noch einmal illuminieren. “Danse de l’Aube” (2000–2002) wirft sogar die Frage auf, ob tänzerische Konturen tatsächlich gegen den elektroakustischen Kodex verstoßen. Und lässt mit dem, was da in der Dämmerung rumhopst, den eh nur halbgaren Spruch „Über Musik schreiben ist wie über Architektur tanzen“ ziemlich alt aussehen. So originell und explizit wie Ascione, Lecours und Vande Gorne mit “Illusion” ins gelegentlich doch etwas verdrießliche Einerlei der akademischen, im eigenen Saft schmorenden Elektroakustik grätschen, das könnte von mir aus gerne, ja mehr noch, das sollte dem Vorsatz, nicht zu langweilen, stärkere Geltung verschaffen.

Éclats (IMED 20170) bringt Klangsplitter des 1983 in Québec geborenen, aber in Montréal ausgebildeten PIERRE-LUC LECOURS, der nur als bebrillter Kahlkopf Ambrose Seddon verblüffend ähnelt, nicht im Temperament. Weder beim 4-teiligen Farbenspiel ‘Éclats’ (2014-20), noch bei ‘Impacts discrets’ (2014) als surrealem Mikrokosmos, durchsetzt von dröhnenden Kurven und pulsenden Wellen, von rauschigen Schüttungen, abrupten V^er- werfungen, leise dongenen Lauten, rhythmischem oder rabiat dreinschlagendem Aggro. Das synästhetische Quadrupel in ‘Rouge’, ‘Noir’, ‘Blanc’ und ‘Violet’ ist im ersten, dem roten Werkstück ein Action Painting, angeregt durch automatistische Malerei. Also jenem surrealistischen Bestreben bei etwa Hans Arp und André Masson, auch noch die Fesseln der eigenen geistigen Selbstkontrolle abzuschütteln, das mit Paul-Emile Borduas und Les Automatistes ja eine besondere frankokanadische Spielart ausformte — Stichwort: ‘Refus global’, 1948 ein Zeckenbiss gegen die grande noirceur, die große repressive Dunkelheit. Als Klangquelle nimmt Lecours dafür Sounds aus dem Innenklavier, perkussive Einschlä- ge, ruppig geharfte Gesten, aufquellende Dröhnblasen, dissonantes Schleifen, ausge- spannt zwischen verhalten und eruptiv. Im zweiten Splitter formt er aus dröhnendem, haarfeinem, drahtig perkussivem und glissandierendem Celloklang, modularer Granula- tion, Vogelgezwitscher, Wind und surrenden Fliegen ein bedrohlich verdunkeltes und abendlich verdämmerndes Ambiente. Das Weiß dekonstruierte er aus verhuschten Flöten- kürzeln, gedämpft perkussiven, kaum als paukig erkennbaren Akzenten und posaunig brummenden Wellen, als schillernden, trillernden Aufschein in einer Phase inneren Auf- ruhrs. Der violette Splitter, bruitistisch koloriert aus Modularsynthiesound und einem per- kussiven Fächer von Papier über Snare bis Pauke und Basstrommel, kurvt in dröhnenden und knurschig berstenden Spuren, mit gestanzten oder getackerten Beats, hackenden Hieben, wirbeligen und gepaukten Schlägen und zuletzt tönernem, sanft umdröhnten Glockenklang. Wo Splitter sind, gibt es auch Balken.

AMBROSE SEDDON, Jg. 1971 und Brite, hat bei Denis Smalley promoviert und lehrt mit seinen akademischen Meriten Creative Technology an der Bournemouth University. Statt sich um den Abstieg der Cherries aus der Premier League zu grämen, richtete er seine akusmatische Imagination auf Espace éphémères (IMED 20169), darauf, dass nichts bleibt, wie es ist. Es bleiben nur Spuren, flüchtige Erinnerungen, Erinnerungen an Flüchti- ges. So bei ‘Traces of Play’ an die Spiele und die Spielsachen, mit denen Seddon mit sei- nem Sohn, als der klein war, gespielt hat. Auch ‘Pellere’, lat. soviel wie ‘vorwärts treiben / vorwärts stoßen’, spielt mit Erinnerung als Geisterfahrer im Zeitstrom. ‘The Nowness of Everything’ rührt her von Dennis Potter, als Drehbuchautor von “Der singende Detektiv” einem der ganz Guten. In Seddons Elternhaus wurde er insbesondere auch für sein Schwärmen für das weißeste Weiß eines Blütenmeers verehrt, und, als er den eigenen Tod schon vor Augen hatte, sein verwundertes: But the nowness of everything is absolutely wondrous. Seddon unterschreibt das mit seiner eigenen Feier des Alltäglichen. Bei ‘04_10_35_70’ spielt er wieder mit Zeit, die den einen mit Reibungsverlusten nicht schnell genug und den andern als animalisch impulsiv zu schnell vergeht. Mit ‘Fleeting Strands’ streift er die Küste von Norfolk und Devon entlang, weniger als Urlaubssouvenir, denn als Meditation darüber, dass gurgelndes Wasser und der Wind nichts unberührt lassen. ‘Fouram’ schließlich akzentuiert, gedämpft dröhnend, metalloid beunruhigt und wieder ge- dämpft dröhnend, den Effekt des Zeitenwinds auf das Bewusstsein, verbunden mit der Hoffnung, dass auch diese Gefühle flüchtig und vorübergehend sind. Gut möglich, dass die elektroakustische Atomisierung und Abstraktion der Außenwelt und die Verklanglichung der emotiven Innenwelt in granularem Brodeln, peitschender Gestik, Schlammtopfergüs- sen, glissandierenden Dopplereffekten, flattriger, tickliger oder knarriger Vibration und rauschenden Fluktuationen mit immer wieder metalloidem Beigeschmack der Arbeitsweise des Bewusstseins verwandt ist, bevor es zu seinen erkennungsdienstlichen Aushärtungen gelangt. Der menschlich-sinnliche Maßstab wird jedenfalls erweitert mit mikrodimensio- nalen Feinheiten, gehört wie mit inneren und mit Über-Ohren, als Hirnsausen in vage flu- tenden Nichtbildern.

Bleiben wir bei DENIS SMALLEY und seiner ‘spectral spatiality’, auch wenn Patrick Ascio- ne sie mit seiner ‘spatial polyphony’ locker überbietet. Im Vorgriff auf Vues spectrales (IMED 21172) und ‘Spectral Lands’ (2010-11), das die Aura der Golden Bay im heimatlichen Neuseeland ambig und abstrakt (statt ambient und illusionistisch) verschmilzt mit dem weltflüchtigen Geist, der von den okzitanischen Corbières emaniert. Die Sonne, der Wind, in Tablettenform zirpend, dröhnend, flötend, rieselnd, statt touristischer Werbung eher mit einsiedlerischem Anhauch. In ‘Ringing Down the Sun’ (2001-02) schimmert und dongt, homöopathisch in Klangschalen eingefangen, das Läuten, das bei den Dänen ‘ringer solen ned’ heißt: Die Sonne auf und nieder läuten. Durch das Bimbam der St. Adalbero-Glocken früh um 7 und als Abendläuten habe ich davon einen Begriff. Bei ‘Resounding’ (2003-04) dongen die Glockenwellen raumgreifend weiter, als hohler Ölfassbeat und orgelnd. Ähnlich wie “The Pulse of Time” ist “Vortex” (1981-82) schließlich noch ein Rückgriff in Smalleys jüngere Jahre und in seinem dröhnenden, surrenden, nadelspitzen und sirenenjauligen Wirbel verbunden mit dem kollegialen Andenken an Tim Souster (1943-1994).

Portail (IMED 20168) bringt ein Wiederhören mit DENIS SMALLEY, dem ebenfalls 1946 in Neuseeland geborenen Spektromorphologen und Soundshaper, der in Norwich und bis zu seiner Emeritierung 2009 in London gelehrt hat. Einmal erklingt da “Fabrezan Preludes” (2015-16), als dreiteiliges Tauchen zu den Glocken von Debussys ‘La Catédrale engloutie’. Die Kathedrale steht in der legendären, vor der bretonischen Küste versunkenen Stadt Ys (denkt an Vineta oder Rungholt). Claude Auclair (der auch Simon — Zeuge der Zukunft und Nomaden gezeichnet hat) hat mit Bran Ruz dorthin geführt, Joanna Newsom hat mit “Ys” (2006) an Prinzessin Dahut erinnert, die von ihrem eigenen Vater, König Gradlon, auf Befehl des Hl. Gwénnolé in die Fluten gestoßen wurde, weil sie eine heidnische Zauberin und Schuld am Untergang gewesen sei. Smalley lässt die Imagination unter Wasser durch das Portal ins Kirchenschiff tauchen, das allerdings nur nach Aremorica versetzt ist, um christliches Heil gegen heidnisches Unheil zu propagierieren (während in Bran Ruz brutale Eroberer aus Britannien das Gallisch-Druidische unterdrücken). Imaginäres, wie geträum- tes Glockenspiel verbreitet einen metalloiden, milden Glanz und vagen, aber elementaren Zauber aus Wasser, Licht und Klang. ‘Les Voix de Circius’ weht, noch unter römischen Vorzeichen, als kalter Wind aus Nordwest — heute nennt man ihn Mistral. In Richtung Provence und Okzitanien, wo er auch Smalley in seinem Studio in Fabrezan (ca. 30 km westlich von Narbonne) im Sommer mit verflogenem Salzgeschmack und Mövenschrei erfrischt, Regen bringt, oder im Winter auch beißt. Mit “Sommeil de Rameau” (2014-15) wechselte Smalley dann, anlässlich des 250. Todesjahrs von Jean-Philippe Rameau, ins 18. Jhdt. Zu Traumszenen (scènes du sommeil) wie in Lullys Tragédie en musique “Atys” und Rameaus Oper “Dardanus”. Mit barock angehauchten, sanft driftenden, zauberisch orgelnden Dröhnwellen im träumerischen, spektral orchestrierten Stillstand der Zeit, empfänglich für das Erscheinen von Mari-Morgans oder Sirenen. Schließlich greift Smalley noch mit “The Pulse of Time” (1978) auf seine frühen Jahre in Norwich zurück, im An- denken an Barry Anderson (1935-1987), der das Stück einst in Auftrag gegeben hat (nicht zu verwechseln mit Poul Anderson, auch wenn der mit The Corridors of Time und King of Ys Smalleys Wege zu kreuzen scheint). Aber vielleicht lesen Elektroakustiker ja Science Fiction und Fantasy. Smalley jedenfalls zeigt hier seine perkussive Seite, mit klopfenden, wie Bälle kaskadierenden, hufklappernd steptanzenden Tonketten und zart gerührten Clavichord-Saiten.

Ein Phänomen für sich ist mit Jg. 1926 (!) der in Avignon unverwüstlich kreative Akusmo- naut FRANCIS DHOMONT (dem “Déluges et autres péripéties” gewidmet ist). Auf Images nomades (IMED 20167) offeriert werden drei Widmungsstücke eher abstrakter Art: “Phoenix XXI” (2016, 20) für die kolumbianische Künstlerin Inés Wickmann und “Perpetuum mobile (Pluies fantômes)” (2019) an den Musikwissenschaftler Christoph von Blumröder (Initiator der Schriftenreihe Signale aus Köln. Beiträge zur Musik der Zeit und beständiger Erforscher “Neuer Musik”) als homozygote Geschwister von rauschendem, sprudelndem, wooshendem Temperament, das in oszillierenden Granulationen, flickrigen und brodeligen Fluktuationen und mit quecksilbrigem Gefunkel überschießt und sich weder von Geister- regen noch von dunklen Zonen schrecken lässt. Und dazwischen ‘Machin de machine’ (2012) à Conlon Nancarrow, als Regentropfentamtam, das in rasant perkussiven, sprudelig tremolierenden, donnerblechern wabernden Kaskaden verhallt. Sowie, gebündelt als ‘Ami- versaires’, eine Reihe von kleinen Geburtstagsgrüßen aus den letzten 18 Jahren: Für Bernard ‘Parmé’ Parmegiani, François Bayle, Oscar Wiggli und Beatriz Ferreyra jeweils zum 80., Annette Vande Gorne zum 65., Pete Stollery zum 60., Miguel Azguime, Adrian Moore und Jonty Harrison jeweils zum 50. Christoph Gallio hat mit Day & Taxi bei “De- votion” (2019) ein ähnliches Gebinde überreicht. Meist nur kleine, koboldquicke, kollegial anspielungsreiche Klangpostkarten und spritzige Freundschaftsbekundungen im Panta- Rhei-Stil. Die alle ‘Le flux des sons’ feiern, als Jungbrunnen all dieser gewitzten und düsen- triebigen Géo Trouvetous. Unter ihnen, wer hätt’s gedacht, schreiben Dhomont und Bayle SPAẞ besonders groß, mit der expliziten Absicht: te faire rigoler. RIGOler, Ha!