On dit que le gazon du voisin est toujours plus vert que le nôtre, mais quand il s’agit d’électroacoustique, croyez-moi, le Québec n’a rien à envier aux autres régions du monde. Accusez-moi de chauvinisme, je n’en ai cure: le Québec abrite nombre de compositeurs de grand talent et de professeurs influents.

Je ne veux pas m’embarquer dans un exposé analytique, mais, en tant que critique et auditeur invétéré, il existe pour moi une électroacoustique québécoise. Malgré la diversité stylistique de nos compositeurs, je perçois un «son» québécois, quelque chose qui, pour moi, n’est ni britannique, ni français, ni allemand; quelque chose qui m’appelle et me parle dans un langage plus immédiat, plus facile d’écoute.

L’origine partielle de cette unité dans la diversité découle probablement de l’influence de quelques compositeurs-clé dont l’enseignement en milieu universitaire a marqué la relève d’ici. Je pense d’abord à Francis Dhomont et à Yves Daoust. Commençons donc cette piste d’écoute avec ce Français si québécois qu’il s’est mérité une bourse de carrière du Conseil des arts et lettres du Québec. Je peux recommander en toute franchise tous les disques de Dhomont: sa grâce, son sens narratif et son intelligence font de chaque pièce un objet d’émerveillement. J’ai souvent exprimé mon admiration pour Forêt profonde (y compris dans ma première piste d’écoute, je n’y reviendrai donc pas), mais Sous le regard d’un soleil noir, sa première grande œuvre, demeure un classique de l’électroacoustique internationale, et son Cycle du son, beaucoup plus récent, témoigne d’un art raffiné à la perfection — la pièce AvatArsSon, en particulier.

Si l’œuvre de Dhomont s’est élaborée à partir de grands thèmes théoriques, littéraires et sociologiques, celui d’Yves Daoust tient plutôt de l’anecdote et de la poésie. La plupart de ses pièces montre une filiation aux idéaux abstractionnistes de l’école française, mais l’apparente naïveté de ses sujets (l’eau, la foule, une Fantaisie de Chopin ou un souvenir d’enfance) donne à sa musique une charge émotive inusitée. Son plus récent disque, Bruits, fait preuve aussi d’une volonté de croissance (on dénote dans la suite titre une certaine influence de ses étudiants) et contient une pièce au sujet politico-historique (Ouverture, sur les relations France-Québec) qui peut très bien accrocher l’auditeur néophyte.

À ces deux noms d’une importance incontestable, il faut ajouter ceux de Robert Normandeau et de Gilles Gobeil. Normandeau représente bien ce que j’entends par un son québécois: un certain académisme dans la plasticité des sons (qui trahit l’influence des Britanniques et des Français), une originalité dans leur utilisation, une intelligence du propos qui, si elle pousse vers la réflexion académique, n’en aliène pas l’auditeur pour autant. Mon disque préféré demeure Figures, qui comprend la superbe pièce Le Renard et la Rose, construite à partir du roman Le Petit Prince, ainsi que Venture, un hommage à l’âge d’or du rock progressif (une marotte que je partage avec le compositeur, faut-il préciser). Gobeil, c’est la folie des grands espaces, la violence des passions humaines, les gestes brusques, les masses sonores lancées à la volée. Si La mécanique des ruptures demeure une écoute essentielle, son récent disque en collaboration avec René Lussier, Le contrat, représente son travail le plus accompli (et fascinant!).

Si ces quatre compositeurs représentent la crème du milieu académique, on trouve aussi au catalogue d’empreintes DIGITALes de jeunes compositeurs et des artistes dont le travail renouvelle en profondeur le discours électroacoustique de leurs collègues.

Mentionnons Fractures, le premier disque, tout frais, de Christian Bouchard, dont l’approche éclatée tient autant de l’électronica expérimentale que de l’électroacoustique universitaire. Ses suites Parcelles 1 et Parcelles 2 évoquent l’art vidéo numérique par leur fébrilité et leur fragmentation. Je recommande aussi chaudement l’album Connexions de Louis Dufort, qui mélange approche académique et bruitisme. La pièce Zénith, dans laquelle il utilise la voix du chanteur death-metal Luc Lemay (du groupe Gorguts), est simplement stupéfiante. J’aime beaucoup aussi l’humour un peu cru de Marc Tremblay. Son Bruit-graffiti fait un usage fréquent de la culture pop (des Beatles à Passe-Partout). Sa pièce Cowboy Fiction, un western pour l’oreille qui remodèle le rêve américain, conclut à merveille cette piste d’écoute.

Sérieuse ou facétieuse, abstraite ou évocatrice, la musique électroacoustique québécoise s’est taillée une place de choix sur la scène internationale. À vous maintenant d’en explorer les multiples facettes.

C’est pendant qu’il enseignait à l’université Concordia à Montréal que Jean-François Denis, fondateur et premier président de la Communaute électroacoustique canadienne, toucha du doigt pour la première fois l’extraordinaire vivier que représentait la somme des œuvres pour bandes accumulée par sa terre natale: les compositions, pour la plupart indisponibles sur disque, auxquelles il avait alors accès émanaient pourtant d’artistes reconnus dans le monde entier grâce à des prix remportés dans des concours internationaux consacrés au genre. De là est venue l’idée de mettre sur pied DIFFUSION i MéDIA, en 1989, avec le musicien Claude Schryer, qui depuis n’en fait plus partie: une structure née à Montréal, dédiée à la diffusion des arts médiatiques, montée parallèlement aux labels empreintes DIGITALes (consacré à l’électroacoustique) et SONARt (axé sur les musiques instrumentales et les créations radiophoniques). Servi par la qualité graphique et musicale des productions, empreintes DIGITALes rencontre rapidement un certain succès. Au point que le spectre des musiques diffusées va s’élargir de façon cohérente à la musique électro-instrumentale, interactive et concrète, et à des compositeurs venus d’ailleurs que du Canada. Ainsi seront éditées (parfois méme rééditées) des œuvres de Robert Normandeau (dont un disque a été depuis sorti par Aphex Twin), Francis Dhomont (qui passionne DJ Spooky ou Jack Dangers) et Gilles Gobeil. Mais aussi Jon Appleton (qui a enregistré avec Don Cherry), Michel Chion, Michèle Bokanowski ou Hildegard Westerkamp, dont on parle beaucoup aujourd’hui depuis sa participation à la réalisation de la bande originale du film Elephant de Gus Van Sant.

Voici une piste d’écoute sans prétention, une invitation au voyage; pas un tour guidé, mais plutôt un itinéraire, un peu comme les récits de voyages de l’ère romantique. Ce sera donc un itinéraire d’écoute, une invitation à découvrir une sélection hautement subjective de compositeurs d’un coin du globe. Notre destination: l’Europe du Nord.

La France règne en reine despotique sur la musique électroacoustique européenne. L’influence persistante de l’œuvre de Pierre Schaeffer, plus de cinquante ans après l’invention de ce qu’il a baptisé la musique concrète, et la force d’attraction qu’exerce l’Ina-GRM ont tendance à occulter aux yeux du monde le travail qui se fait ailleurs en Europe.

Alors partons d’une voisine de la France, la Belgique. Celle-ci doit en grande partie sa vie électroacoustique à Annette Vande Gorne, animatrice infatigable du centre Musiques & Recherches. Sa musique fait preuve d’une rare sérénité dans le domaine des musiques pour bande. Tao, un cycle sur les cinq éléments primitifs (l’air, la terre, le métal, le feu et l’eau), demeure un classique du genre. La compositrice y épuise les transformations possibles des sons associés à ces éléments avec une maîtrise et une poésie peu communes. Élève de Vande Gorne, Stephan Dunkelman partage sa grâce, une grâce qu’il transmute en mouvement. Souvent issues de collaborations avec des chorégraphes, ses œuvres sont mues par une force intérieure qui oppose à la charge philosophique (quasi mystique, en fait) de Vande Gorne la sensualité du geste. Ses pièces Rituellipses et Thru, Above and Between, parues sur le disque Rhizomes, méritent une attention particulière.

Une courte traversée de la Mer du Nord et nous voilà en Angleterre. Nous nous dirigeons sur Birmingham, un important pôle créatif en musique électroacoustique, grâce au travail du compositeur Jonty Harrsison et de son Birmingham ElectroAcoustic Sound Theatre (ou BEAST), un espace de diffusion et d’expérimentation qui nous a donné plusieurs compositeurs de talents. Harrison est un incontournable. Sa pièce Klang (parue sur Évidence matérielle) figure parmi les œuvres électroacoustiques les plus connues des 25 dernières années. La clarté architecturale de ses œuvres et sa façon distinctive de comprimer les sons en jets d’énergie le placent au même niveau que les Henry, Dhomont et Bernard Parmegiani de ce monde. On retrouve sa manière de faire chez l’un de ses élèves, Adrian Moore, en particulier dans son intérêt pour les sources sonores simples (un marqueur sur un tableau blanc, une feuille de papier aluminium) exploitées à travers des transformations complexes. Sieve, parue sur le disque Traces, utilise un ludisme accrocheur pour rendre ce processus transformatif transparent.

Denis Smalley est d’origine néo-zélandaise, mais il réside au Royaume-Uni depuis le milieu des années 70. Sa contribution au corpus acousmatique et au concept de diffusion sonore en fait non seulement le contemporain mais en quelque sorte l’acolyte de Harrison. Les deux compositeurs partagent d’ailleurs un même souci de la forme, un même intérêt dans le déplacement dans l’espace-temps de corps sonores abstraits. Wind Chimes (sur Impacts intérieurs) et Base Metals (sur Sources/Scènes) illustrent bien cette beauté un peu froide mais fascinante. L’un de ses élèves, John Young (un autre Néo-zélandais qui a étudié et enseigne maintenant en Angleterre), utilise une approche similaire tout en remplaçant les sources sonores élémentaires (c’est-à-dire issues des éléments et donc en quelque sorte philosophiques) par des images aux évocations plus chargées. Les pièces de son premier album, La limite du bruit, présentent à l’auditeur plusieurs occasions de replonger dans ses souvenirs au son d’une balançoire qui grince ou d’une porte qui craque (comme autant de madeleines dans les tasses de thé de Proust). Time, Motion and Memory constitue un morceau de choix.

L’électroacoustique scandinave demeure encore trop peu connue chez nous, mais le catalogue d’empreintes DIGITALes nous permet d’y faire un court arrêt pour compléter ce périple. Natasha Barrett a étudié avec Harrison et Smalley et a fait partie du BEAST, mais depuis 1998 elle habite la Norvège. Là, elle a su s’écarter du style de ses maîtres à penser et se laisser imprégner du climat nordique. Ses Three Fictions, parues sur Isostasie, méritent plusieurs écoutes. Enfin, terminons cette piste d’écoute avec l’un des phares de la musique électroacoustique d’aujourd’hui, le Suédois Åke Parmerud, dont la pièce Renaissance (parue sur Jeu d’ombres) redonne au synthétiseur analogique ses lettres de noblesse sans tomber dans la nostalgie.

Jean-François Denis est un pilier important de la communauté électroacoustique montréalaise. On discute avec lui des séries de concerts MusMix (2) et Rien à voir (15), présentées ce mois-ci par l’organisme Réseaux.

Il ne se passe pas grand-chose du côté de la scène électroacoustique montréalaise sans que Jean-François Denis y soit pour quelque chose. Directeur de la maison de disques empreintes DIGITALes, seule étiquette québécoise qui ne fasse paraître que des disques de musique électroacoustique, il dirige aussi DIFFUSION i MéDIA, la porte d’entrée chez nous d’un bon nombre d’étiquettes étrangères du même genre. Le disque Jalons, de Francis Dhomont, qui remportait le 25 janvier dernier le prix Opus du «Disque de l’année — Musiques actuelle, électroacoustique», c’est empreintes DIGITALes qui l’a publié; une étiquette qui célébrait ses 14 ans le 31 janvier dernier. Jean-François Denis est aussi membre, avec les compositeurs Gilles Gobeil et Robert Normandeau, de la société de concerts Réseaux, qui présente ce mois-ci deux importantes séries: MusMix, une collaboration avec le Nouvel Ensemble Moderne (NEM) et le Centre de création musicale Iannis Xenakis (CCMIX), et Rien à voir, dont la 15^e édition sera aussi la dernière.

MusMix: Si vous lisez ces lignes le jour de leur publication, il ne reste qu’un concert à la série MusMix. Jean-François Denis explique: «Le projet est assez précis. Il s’agit d’un événement biennal qui présente des musiques mixtes de compositeurs canadiens. On sait que le Québec est internationalement reconnu en ce qui concerne la musique électroacoustique, mais la musique mixte reste quelque chose de moins courant. Par ailleurs, ce sont surtout les compositeurs de musique instrumentale qui font de la musique mixte; alors, même si ces concerts peuvent attirer un public amateur de musique électroacoustique, il s’agit souvent de compositeurs qui lui sont moins connus. Mélanger l’instrumental et l’électronique, ça donne peut-être le genre de musique le plus délicat à mener à bien». Mais comme le programme est le fruit d’un appel d’offres largement diffusé et pour lequel les organisateurs reçoivent de nombreuses propositions, la sélection proposée offrira le meilleur des deux mondes. Avec l’expertise de Réseaux en matière de diffusion de musique électroacoustique et avec celle du NEM dans l’interprétation des musiques contemporaines, les conditions optimales sont réunies pour une soirée réussie. On y présentera deux créations, de Martin Bédard et Alcides Lanza, qui participaient déjà à la première édition il y a deux ans et dont les œuvres avaient été remarquées par un représentant du CCMIX qui a invité les compositeurs à venir travailler sur une nouvelle œuvre à Paris. Aussi au programme: Andrew Staniland, Kotoka Suzuki, John Oliver, Farangis Nurulla-Khoja et Monique Jean. (Le 6 février, 20 h, Salle Beverly Webster-Rolph du Musée d’art contemporain.)

Rien à voir: Ce mois de février 2004 nous amène du même souffle la 15^e et dernière édition de la série de concerts Rien à voir, qui célèbre depuis 1997 la musique acousmatique (diffusée, dans la pénombre, par un orchestre de 24 haut-parleurs encerclant le public). «Réseaux est en repositionnement au sujet de la façon de présenter ses concerts, explique Jean-François Denis. Bien sûr, présenter huit concerts en cinq jours, c’est économique et efficace, mais c’est dur pour le public qui voudrait tout suivre, alors on cherchera une meilleure façon de faire. Idéalement, ce serait plutôt quelque chose comme un concert par mois, mais c’est une tout autre histoire, notamment au niveau budgétaire…» Ce genre de projet serait possible dans un lieu dédié à ce type de diffusion, c’est pourquoi Réseaux est partenaire avec le NEM et les Productions SuperMusique dans un projet visant à mettre sur pied une «maison» regroupant les activités des trois organismes. Un lieu où seraient réunies musiques actuelle, contemporaine et électroacoustique. On croit rêver. «On y travaille, acquiesce Jean-François Denis, mais c’est un gros projet qui se développe lentement.» D’ici là, c’est à l’Espace Go que l’on ira entendre Randall Smith, Hildegard Westerkamp, Andrew Lewis et Yves Daoust, du 11 au 15 février.

La musique électroacoustique est un goût acquis. Qu’on le veuille ou non, la radio et la télévision nous conditionnent à accepter un certain nombre de modèles musicaux (tonaux, rythmiques) comme étant «normaux». L’électroacoustique est dès lors perçue comme «anormale», tout comme d’autres formes d’expression musicale centrée sur le son plutôt que la note, telle l’improvisation libre. C’est pourquoi une première exposition à cette musique se révèle souvent être une expérience mémorable, positivement ou négativement. Plusieurs facteurs entrent en jeu, mais le choix d’un disque adéquat à une introduction amicale aide à faire de ce premier contact un choc esthétique d’une grande beauté et ainsi marquer le début d’une longue aventure.

Avec cette piste d’écoute, je veux simplement pointer quelques titres qui m’apparaissent susceptibles d’encourager plutôt que de décourager, des titres qui ouvrent une porte sur un autre monde musical. Bien sûr, cette sélection ne peut qu’être subjective. Mais avec un peu de chance elle pourra servir de guide aux nouveaux enthousiastes du genre et aux apôtres qui cherchent des idées-cadeaux pour répandre la bonne musique. Après tout, la période des Fêtes s’en vient!

Des passerelles

On développe généralement un nouvel intérêt par excroissance d’un intérêt précédent. C’est-à-dire que l’on explore un genre musical qui nous est inconnu parce qu’un intérêt connexe nous y a mené. C’est pourquoi, dans le cas des musiques électroacoustiques, des œuvres mixtes (bande et instrument) ou qui abordent un sujet concret peuvent fournir cette passerelle qui ouvrira les horizons d’un nouvel auditeur. Par exemple, les amateurs de récits de voyage trouveront dans le Corazón Road du duo Kristoff K Roll la narration sublimée d’un périple en Amérique centrale. Ceux qui ne sont pas trop grands pour s’intéresser encore au conte (j’en fais partie) trouveront dans Forêt profonde de Francis Dhomont une réflexion sur le conte inspirée du psychanalyste Bruno Bettelheim sous la forme d’une œuvre qui allie fils narratifs entremêlés et musiques d’une grande force évocatrice. Plus léger et fantaisiste, Libellune de Roxanne Turcotte tend une perche aux enfants sans pour autant simplifier ou niveler par le bas la démarche artistique.

Les amateurs de guitare peuvent se tourner vers le fabuleux projet Parr(A)cousmatique d’Arturo Parra, un guitariste classique virtuose qui travaille ici avec les meilleurs compositeurs québécois: Stéphane Roy, Francis Dhomont (Québécois d’adoption, à tout le moins), Robert Normandeau et Gilles Gobeil. Ce dernier vient d’ailleurs de lancer une œuvre-fleuve, Le contrat, avec le guitariste avant-gardiste René Lussier. Les amateurs de René Lussier et les gens captivés par le Faust de Goethe trouveront ici un point d’intersection incontournable.

Des essentiels

Pour ceux qui veulent pousser vers une électroacoustique plus abstraite, je conseille d’abord de visiter les compositeurs québécois. Chauvinisme? Du tout. En fait, la musique des Dhomont, Normandeau, Gobeil, Yves Daoust ou Yves Beaupré m’apparaît d’emblée plus accessible que celle sortie des écoles britanniques ou françaises. Elle possède un caractère immédiat, à l’impact plus prononcé (Gobeil), au lyrisme plus plaisant (Daoust, Beaupré), à l’architecture et aux thèmes plus accueillants (Dhomont, Normandeau). À titre de points de départ, je suggère Figures de Normandeau, La mécanique des ruptures de Gobeil, Cycle du son de Dhomont et Humeur de facteur de Beaupré.

Cela dit, les œuvres de Michel Chion (son Requiem, tellement puissant), Bernard Parmegiani (La création du monde), Jonty Harrsison (Articles indéfinis), Denis Smalley (Sources/Scènes) et Natasha Barrett (Isostasie) procurent des heures de beauté et de fascination, même si ces musiques paraissent à première vue plus arides ou difficiles d’approche. Et pour ceux qui s’intéressent à l’histoire de ces musiques, l’étiquette EMF offre L’œuvre musicale de Pierre Schaeffer, le père de la musique concrète et donc grand-père de l’électroacoustique.

Des idées courtes

L’album compilation a le pouvoir d’ouvrir toutes grandes les portes de l’électroacoustique, en offrant une large sélection d’artistes et d’approches stylistiques. Disponible à petit prix, eXcitations offre un échantillon intéressant des productions sur étiquette empreintes DIGITALes. Les albums Electro clips et Miniatures concrètes, ainsi que le tout nouveau volume de la série DISContact!, proposent de courtes pièces (souvent sous les trois minutes) qui sont autant de sources de découverte et de questionnement.

Enfin, pour ceux qui désirent avancer tranquillement, à petits pas, la collection Cinéma pour l’oreille de l’étiquette française Métamkine offre une superbe série de mini-disques compacts d’une durée de 20 minutes chacun à prix moindre. Le catalogue comprend des compositeurs renommés tels Michel Chion, Lionel Marchetti, Michèle Bokanowski, Bernhard Günter et Éliane Radigue. De petits albums parfaits pour les échanges de cadeaux.

Bien sûr, tout cela, ce ne sont que des suggestions. Le meilleur parcours de découverte est celui que vous vous défrichez au fil du temps.

Bonne écoute!

C’est à l’été de 1989 que Jean-François Denis, en collaboration avec Claude Schryer, décidait de fonder une maison de disques spécialisée en électroacoustique. Ainsi naquit empreintes DIGITALes, aujourd’hui considérée comme l’une des étiquettes les plus importantes au monde dans le domaine.

Jean-François Denis fait le point sur l’évolution de sa compagnie. (Propos recueillis le 22 juin 2002 à Montréal par Yves Daoust.)

YD: Qu’est-ce qui t’a motivé à mettre sur pied une maison d’enregistrement?
JFD: À l’université Concordia, où j’enseignais à l’époque, nous produisions beaucoup de concerts, si bien que nous avions accumulé un nombre impressionnant d’œuvres sur bande qui dormaient sur les tablettes. Je me suis dit qu’il fallait que ces musiques vivent, qu’elles circulent. L’idée m’est alors venue de créer une série d’enregistrements électroacoustiques qui rendraient ces œuvres accessibles à un public plus vaste que celui du concert, qui assureraient la pérennité des œuvres. Je n’ai pas eu immédiatement l’idée de fonder ma propre compagnie. J’ai d’abord fait le tour des maisons existantes, au Québec et dans l’ensemble du Canada, en leur proposant, sans succès, de développer une sous-collection électroacoustique. Devant leur refus, j’ai décidé de plonger et, avec Claude Schryer, nous avons fondé notre propre maison de production (que je dirige seul depuis 1992).

YD: C’est donc parti de l’intention de faire connaître les œuvres québécoises?
JFD: Il est vrai que ça a démarré avec des compositeurs qui m’étaient proches géographiquement. Mais rapidement le cercle s’est élargi: dès la deuxième année, des compositeurs étrangers, dont Denis Smalley, s’ajoutaient au catalogue. (Aujourd’hui, sur les 66 CD d’empreintes DIGITALes, 26 sont de compositeurs étrangers…)

YD: Quel est le créneau d’empreintes DIGITALes?
JFD: J’ai décidé de me limiter uniquement à l’électroacoustique, d’autres compagnies s’occupant des musiques instrumentales contemporaines. Par contre, j’avais une définition très large de l’électroacoustique: j’ai produit des œuvres mixtes (instruments acoustiques et bande), des documentaires sonores…

YD: Donc on ratissait large?
JFD: Oui, au début. Mais il y a quelques années j’ai ressenti le besoin de resserrer le créneau, de me limiter uniquement, ou presque (il y a toujours des exceptions), aux musiques de support.

YD: Intéressant… On y reviendra. Mais revenons aux débuts. Produire des CD, c’est relativement facile. Mais le problème majeur n’est-il pas celui de la diffusion?
JFD: Oui, tout à fait. Le travail commence vraiment le jour où on vous livre les boîtes de CD… C’est d’autant plus difficile et exigeant qu’il s’agit d’un créneau très spécialisé.

Premièrement, j’ai établi une formule claire: chaque CD serait consacré à un seul compositeur, ce qui permet de personnaliser chaque album beaucoup plus que lorsqu’il s’agit d’une compilation d’œuvres de compositeurs différents. Sur le plan iconographique, j’ai fait en sorte que l’identification de l’étiquette soit claire et forte, porteuse de signification. Il fallait s’assurer que le public identifie dès le premier regard l’étiquette à la musique électroacoustique. Quant à la distribution comme telle, sans laisser de côté le créneau traditionnel des magasins de disques, je l’ai axée davantage sur la vente par correspondance.

YD: Puis il y eut Internet…
JFD: Oui, bien sûr: rapidement après l’établissement de la norme du web, nous avions notre site (dès février 1995). Actuellement, je dirais que plus de 60% de nos ventes se font directement via le site internet electrocd.com.

YD: Ce qui nous amène sur le terrain de virtuel: est-il encore nécessaire aujourd’hui de produire des disques? Quand on pense aux mp3…
JFD: Effectivement, on a accès aujourd’hui à tous genres de musique, en les téléchargeant directement à partir, par exemple, de sites comme mp3.com, et ce gratuitement et avec une qualité sonore intéressante (mais sans égaler le spectre et la dynamique du CD). Dans ce cas, il n’y a donc pas de producteur, mais simplement un site d’accueil où n’importe qui peut déposer sa musique. Mais est-ce que ça fonctionne? D’une part, on est privé d’iconographie: un disque, c’est un objet qui peut être beau, original dans sa présentation; et puis il y a le livret qui est très précieux, particulièrement dans le cas de musiques de recherche et de création. D’autre part on est face à une quantité étourdissante d’information, dans toutes les directions musicales. Comment choisir?

YD: Oui, mais qu’est-ce que je risque à part une perte de temps? C’est gratuit, et puis ça permet de faire des découvertes, d’élargir ses horizons…
JFD: Sûrement, si tu es prêt à y consacrer l’essentiel de ton temps. Mais je continue de croire que le rôle du producteur demeure primordial. Non seulement il assure le suivi et fait la promotion des titres qu’il produit, mais il donne une ‘couleur’, une orientation artistique qui non seulement permet, encore une fois, une identification claire du genre par le public, mais en plus établit une relation de confiance: on connaît le type de produits d’une étiquette donnée. Et si on aime, on sera porté à faire confiance au producteur et à se procurer un nouvel album, même si on ne connaît pas le compositeur. Il me semble très important de garder ce principe de ‘parrainage’, de direction artistique.

YD: Donc tu ne crois pas beaucoup à la distribution virtuelle?
JFD: Pas via les sites généralistes… Il y a cependant des exemples intéressants dont celui du site notype.com, consacré aux musiques électroniques et expérimentales. Ici aussi, pas d’objet matériel, de disque. Mais, à la différence de sites généralistes, comme mp3.com, où tout est sur le même plan, dans ce cas-ci, le webmestre regroupe les musiques de son choix en albums virtuels qu’on peut télécharger gratuitement. Il y a donc direction artistique, tout comme chez empreintes DIGITALes. Cela facilite la tâche de l’auditeur.

YD: Alors, pourquoi ne pas faire la même chose et éliminer l’étape de production matérielle?
JFD: Parce que la qualité sonore requise pour bien rendre l’électroacoustique n’y est pas avec le mp3 (mais il faudra me reposer la question le jour où apparaîtra une nouvelle norme vraiment comparable au CD actuel…), et aussi parce beaucoup de gens n’ont ni le temps et encore moins les moyens techniques de télécharger des fichiers de centaines de mégaoctets chacun.

YD: Tu insistes beaucoup sur ton rôle de directeur artistique. Alors qu’est-ce qui motive tes choix? Quel est le profil du compositeur susceptible de se retrouver sur empreintes DIGITALes?
JFD: C’est une question délicate car le choix se fait de façon très… ‘impulsive’. Le travail du compositeur doit me plaire, mais il faut surtout que je ressente une… rigueur dans sa démarche. D’autre part, je dois sentir aussi la motivation du compositeur à poursuivre et développer sa carrière, un élément important pour la diffusion du disque. Trop souvent un compositeur considère qu’une fois le CD produit il peut passer à autre chose alors qu’il faut encore faire vivre ces musiques, les présenter en concert et en parler lors d’entrevues à la radio et dans les médias écrits (imprimés ou électroniques).

YD: J’aimerais revenir à la notion de créneau qu’on a abordée plus tôt. Tu disais que depuis quelques années tu as resserré le créneau d’empreintes DIGITALes, te limitant aux musiques de support. Pourquoi?
JFD: J’ai voulu m’assurer qu’il n’y ait pas d’ambiguïté quant au créneau d’empreintes DIGITALes: on assiste depuis quelques années à un foisonnement important des musiques électroacoustiques qui éclatent dans tous les sens. C’est extraordinaire et porteur d’avenir. Mais je pense qu’il est crucial d’éviter la confusion des genres auprès des auditeurs. C’est pourquoi j’ai resserré l’offre, en gardant bien le cap sur les œuvres fixées. Mais afin de rendre compte de ce foisonnement et suite à la rencontre de David Turgeon, une des personnes derrière notype.com, j’ai fondé No Type, une nouvelle étiquette qui est le prolongement matériel du site web. C’est un nouveau couloir, spécialisé celui-ci dans les musiques électroniques et expérimentales alternatives.

YD: Mais n’y a t-il pas risque de cloisonnement quand les corridors sont trop serrés? Où se loge un compositeur — et c’est de plus en plus fréquent chez les jeunes — qui pratique une sorte d’hybridation entre ce qu’on pourrait appeler l’électro «classique», issue de la tradition savante, et des approches plus alternatives, orales, issues souvent de la pop ou du techno?
JFD: La musique expérimentale est toujours plus ou moins entre deux chaises. C’est au compositeur et à moi de décider du meilleur corridor pour tel ou tel projet de disque. Par ailleurs, sur le site de ma compagnie de distribution (electrocd.com), tout est mélangé, on y retrouve tous les titres, quelle que soit l’étiquette. Ceci dit, pour en revenir à No type, une autre raison pour laquelle j’ai décidé de créer cette étiquette, c’est que le genre dit «électroacoustique» n’a pas toujours bonne presse. Il est souvent considéré par les gens des nouvelles musiques alternatives (et par bien d’autres!) comme académique (musique froide, stérile…). Plusieurs créateurs, dont le travail pourrait selon moi très bien entrer dans le grand genre électroacoustique, préfèrent être «associés» à la zone représentée par No Type. Eh bien, allons-y. Il ne pourra y avoir que «contamination» (dans les deux sens!): les amateurs de cette collection écouteront de l’électroacoustique (mais sans le savoir nommément), sans préjugé défavorable. Avec le temps, je pense que les cloisons se briseront, qu’il y aura contamination d’un genre sur l’autre.

YD: Donc, toujours ce clivage entre les genres…
JFD: … que beaucoup de journalistes entretiennent malheureusement, n’établissant pas de liens historiques entre les pratiques artistiques. Mais je n’ai pas voulu m’attaquer à ça, du moins pas directement. Je fais plutôt le pari que les habitués de No Type iront fureter dans l’étiquette voisine (empreintes DIGITALes) et vice versa. Il y a déjà des exemples: l’an dernier il y a eu un événement à Montréal qui s’intitulait «Dhomontellement». Fascinés par la musique de Francis Dhomont, de jeunes compositeurs d’électronique expérimentale ont «revisité» son œuvre…

YD: Je reviens à la soi-disant mauvaise presse qu’aurait la musique électroacoustique. Un des problèmes de cette musique ne tient-il pas au fait que, bien qu’étant une musique de support réalisée entièrement en studio, sa destination première est, règle générale, le concert? Ce sont des musiques pensées pour le concert, qui trouvent leur pleine signification dans ce cadre.
JFD: Il y a une différence fondamentale entre la musique instrumentale et la musique électroacoustique: cette dernière est une musique de medium. Elle est donc indissociable du support sur lequel elle est couchée alors que l’enregistrement d’une musique instrumentale est essentiellement d’ordre documentaire.

YD: D’accord, quand il s’agit de l’enregistrement d’un concert. Mais n’y a t-il pas de plus en plus de compositeurs «instrumentaux», particulièrement chez les jeunes, qui pensent, au moins un peu, en fonction de l’enregistrement?
JFD: Il est vrai que le concert est devenu une forme très marginale de communication de la musique, particulièrement depuis le développement de la radio qui est devenue un fournisseur majeur de musique. La radio et le disque représentent certainement aujourd’hui plus de 90% de notre rapport à la musique.

YD: Et cette écoute individuelle a complètement transformé notre rapport à la musique, à la forme, à la perception du temps. Le compositeur a perdu le contrôle…
JFD: La musique est devenue un produit de consommation, donc les usages se sont multipliés.

YD: Si les œuvres électroacoustiques sont des musiques de support, elles ne sont pas nécessairement pour autant des œuvres pour support dans la mesure où elles continuent d’être pensées et composées en fonction du concert et donc destinées à être écoutées dans une relation traditionnelle de représentation où la seule différence avec le concert instrumental réside dans le fait d’avoir remplacé les instruments par des enceintes acoustiques (on a même gardé le chef, qu’on appelle ‘diffuseur’…)
JFD: C’est sans doute là où le clivage entre les tendances est le plus manifeste. Le concert dans sa forme traditionnelle reste effectivement la situation idéale de diffusion pour la majorité des compositeurs électroacousticiens, le lieu où la musique prend tout son sens: le public est captif, silencieux, sous le contrôle du diffuseur. Mais comme le concert rejoint peu de monde, on voit dans la diffusion radiophonique et surtout dans l’édition discographique un moyen d’élargir le cercle des auditeurs, en espérant qu’une partie de ces auditoires rejoints par ces media finira par venir au concert. Mais il y en a qui ont compris, et ce particulièrement chez les compositeurs des tendances alternatives, des musiques dites électroniques, que «le medium c’est le message», comme l’a dit McLuhan. Ils composent donc pour le disque, ayant compris qu’une nouvelle relation musique-public a pris forme, particulièrement depuis la standardisation du support numérique. Ils réalisent que le disque amène une relation à la forme, au temps, très différente des schèmes classiques des œuvres destinées d’abord au concert.

YD: Mais qu’en est-il alors du concert? Est-il destiné à mourir?
JFD: Paradoxalement, ces compositeurs inversent le processus des musiques non-commerciales, si on peut dire: au lieu d’aller du concert au disque (comme en musique intrumentale contemporaine), ils reproduisent au concert l’approche qu’ils ont de l’œuvre-disque. Ils réinventent ainsi le concert. Les œuvres sont ouvertes, le public va et vient comme il veut, parle, fume, boit… La présence des musiciens-interprètes est très discrète. Le concert devient (redevient) un espace social, un lieu d’échange, une forme de fête.

YD: Est-ce que tu incites les compositeurs dits «savants» à développer davantage une conscience du medium «disque»?
JFD: Non, je laisse les tendances suivre leur cour. Je préfère être un reflet de ce qui se passe plutôt qu’un moteur; un miroir, légèrement déformant… Il y a eu quand même les disques Électro clips (en 1990) et Miniatures concrètes (en 1998), qui étaient des disques concepts, et aussi, à venir, une œuvre pour disque, Le contrat, que j’ai commandée à Gilles Gobeil et René Lussier. Mais essentiellement mon rôle reste de rendre les musiques disponibles, accessibles et de contribuer à la constitution d’un patrimoine.

(Propos recueillis le 22 juin 2002 à Montréal par Yves Daoust.)