One of the most iconic modular synthesizers of the 1970s, the Buchla 200, continues to attract musicians, sound designers and experimenters from different backgrounds, almost as if time has stood still between the first analog electronic avant-garde movements and the present day. It has been well documented how Ana Dall’Ara-Majek’s synths were engineered to facilitate an unconventional approach towards creating complex and random textures. Part of the Californian synthesizer’s undeniable charm lies in its ability to bring us back to that seminal era of sounds never heard before. By not using a traditional keyboard, the tactile experience of the Buchla 200 evokes a sculptural dimension of composing, a characteristic that continues to inspire sound creation in the digital age – the creative freedom of modularity suggests new, more open and non-linear ways of composing, which for many musicians offers an advanced form of improvisation. Ana Dall’Ara-Majek’s work on Radiolaria rests comfortably in this category.

Inspired by marine life, both at a microscopic and macroscopic level, the Italian-Canadian artist shows herself to be sensitive and meticulous in articulating fruitful mixtures between technology and the organic world, and in doing so, points towards a revival of the conceptual natural-artificial dichotomy. The tracks on Radiolaria immerse us in a soundscape constantly oscillating between different poles. The opening track, Mare Buchlae transports us to a liquid-like environment, where voices and sounds evoke the flow of currents and the presence of mysterious organisms. Improvisus B200-1 offers fragments of an uncontrolled and unstable language, suggesting almost imperceivable lifeforms. Perpetuum spirae introduces a repetitive movement, a sound spiral that refers to the infinite growth and cyclical rhythm of the natural world. ‘Parasiti fluxique’ creates a sense of tension that recalls the struggle for survival that animates the world of marine microcreatures. Canticum asphodeli moves in a more contemplative direction, almost like an ancient song for creatures of the abyss. The final track, Ostinato micromacro, returns to a circular movement, expanding into a hypnotic, layered, almost orchestral crescendo – a profound reflection on the beauty and complexity of being, reminding us how the synthetic and inhuman can possess a life of their own, one that is capable of resonating with the essence of the natural world.

Depuis la libération du son au XX^e siècle en Occident, marquée par l’affranchissement de la domination des recherches centrées sur la mélodie et les notes, les pratiques musicales ont pu se développer de manière protéiforme.

L’insertion du bruit, du silence, du hasard et de l’aléatoire dans les compositions, ainsi que l’usage de microphones, de magnétophones, de synthétiseurs et d’ordinateurs ont favorisé l’émergence de nouveaux langages sonores et ouvert la voie aux modulations électroniques, à la musique électroacoustique, aux textures, à la musique algorithmique et à bien d’autres formes encore.

Cela fait plusieurs années que le son au Québec affiche une signature particulière: il est reconnu pour sa capacité à faire s’entremêler les genres et les styles musicaux.

Nouvellement arrivé au Québec en [1978], le compositeur français de musique électroacoustique Francis Dhomont voyait déjà le «son québécois» comme marqué d’une disposition hybride, éclectique, qu’il définissait comme le croisement de l’acoustique avec des sources électroniques et d’autres fusions postmodernes de matériaux et de genres.

Au Québec, la polyvalence des musiciens et des compositeurs demeure une réalité dans le milieu des musiques nouvelles. Il est commun de constater que les compositeurs du Québec sont impliqués à la fois en électroacoustique, en musique de chambre ou bien en musique orchestrale, en performances in situ et encore en installation audio, pour ne nommer que ces quelques pratiques.

Ce contexte a pris forme grâce à la création, au fil des ans, d’organismes et aussi à l’accessibilité au financement gouvernemental qui soutient les démarches exploratoires et les projets novateurs. Ces structures engendrent des réseaux et des échanges culturels à l’international.

Les centres tels qu’Avatar, à Québec, et Oboro, à Montréal, soutiennent la discipline à travers des résidences; des festivals et des diffuseurs d’arts numériques tels que Mutek et Elektra exportent leurs productions; des étiquettes de disques comme empreintes DIGITALes contribuent à l’épanouissement de l’électroacoustique et des musiques mixtes du Québec et d’ailleurs. Ces initiatives valorisent l’éclosion d’une grande variété de pratiques musicales, allant de l’académisme à l’expérimental.

Histoire

Parmi les pionniers des musiques électroacoustiques, qui ont jeté un pont entre l’Europe et le Québec, il y a la compositrice québécoise Marcelle Deschênes. Elle a fait partie de la première cohorte de Québécois à suivre le cours du Groupe de recherches musicales (GRM) de l’Office de radiodiffusion-télévision française (ORTF) à l’Université de Paris VIII, de 1968 à 1971. Elle a cofondé à Québec, en 1972, le Groupe d’interprétation de musique électroacoustique de Laval (GIMEL) au Studio de musique électronique de l’Université Laval (SMEUL).

La théoricienne et artiste audio Lorella Abenavoli étudie les pratiques basées sur la sonification, qui rendent audibles des expériences, des phénomènes ou des données qui sont inaudibles. Certains artistes se consacrent à l’amplification, d’autres captent et transmettent des réalités invisibles.

Le compositeur James O’Callaghan, par exemple, se distingue par son travail d’amplification, qu’il applique à des guitares acoustiques, des pianos jouets et des objets du quotidien tels que des livres. Une œuvre phare de son répertoire demeure Reasons (2012) — pour livres amplifiés et électroniques. Les instruments et les objets deviennent dans ce cas des caisses de résonance.

En 2021, Nicola Giannini créait de son côté Expansion, une pièce pour blocs de glace amplifiés. Les interprètes suivaient une partition qui les amenait à intervenir sur les blocs, devenus instruments de création acoustique, faisant ainsi émerger une multitude de timbres et de couleurs sonores.

Dans un autre esprit, l’artiste Stephanie Castonguay rend couramment audibles les ondes électromagnétiques, cette couche invisible qui nous entoure, dans ses improvisations musicales. Les artistes sonores Preston Beebe et SABE, quant à eux, placent au centre de leur composition la rétroaction acoustique, communément appelée feedback. Il et elle contrôlent et modulent ce son singulier dans la pièce Living Systems (présentée 2019) pour le premier, et dans la performance audiovisuelle Ephemerality (2024) pour la seconde.

La pratique créative des compositeurs au Québec advient au sein d’un terreau fertile. Ils et elles entretiennent avec leur médium une relation engagée, ce qui nécessite une écoute sensible et une volonté de pousser les limites de leur(s) objet(s) sonore(s). Les démarches, des musiques nouvelles, révèlent une malléabilité infinie et de multiples possibilités esthétiques y foisonnent.

[Extrait (du texte original) tel que paru le 3 juin 2025 dans Le Devoir.]

Au Music Multimedia Room (MMR) de l’École Schulich de l’Université McGill, les compositeurs [français] Julien Guillamat et [belge] Annette Vande Gorne présentaient dimanche un ambitieux programme de musique électroacoustique, pas moins de 3 heures imaginées aux studios multiphoniques de Musiques & Recherches. Programme acousmatique plutôt classique d’entrée de jeu: formule qui, rappelons-le, exclut l’usage de compléments visuels au bénéfice des vertus intrinsèques de ce cinéma pour l’oreille.

Figure centrale de ce programme, la compositrice Annette Vande Gorne a présenté, présente Vox Alia, un cycle de cinq pièces construites avec comme matériau principal la voix humaine qu’a conçu la compositrice électroacoustique et aussi cheffe de choeur de longue date, pour qui «la voix est le meilleur des instruments, le meilleur communicateur des sensibilités musicales».

Sa série de 5 pièces sous la bannière Vox Alia, dont la première, Affetti, exprime tous les affects (affetti) admis dans la musique baroque, ceci incluant la voix traitée d’un pionnier de l’électroacoustique, Pierre Schaeffer, qu’Annette Vande Gorne a jadis côtoyé et retenu les précieux enseignements.

La 2^e, Cathédrales, se déploie sur la danse sacrée d’inspiration balinaise, sur un requiem catholique, sur la transe typique des cultures anciennes, aussi sur des extraits vocaux des initiateurs des pratiques électroacoustiques, soit Pierre Schaeffer et François Bayle qui furent parmi ses mentors. La 3^e, Vox intima, se fonde sur un travail accompli avec feu le poète Werner Lambersy, un texte sur la création intime et les doutes qui traversent toutes têtes créatives. La 4^e, Vox Populi, évoque les lieux populaires de l’expression vocale et aussi les lieux sacrés où la voix s’exprime à travers la prière. La 5 s’intéresse aux voix animales, on y routve des singes qui chantent pour de vrai et la nature qui revient en force.

Entendu dimanche dans la meilleure salle au Canada pour ce genre d’exercice, le cycle Vox Alia révèlent de très grandes qualités. D’abord parce qu’il se fonde sur le plus vieil instrument de l’histoire humaine, la voix. La sensibilité de la compositrice et cheffe de chœur pour la voix se manifeste merveilleusement dans le traitement sensuel, circonspect et carrément brillant de son sujet. Qui cherche la voix humaine en bonne et due forme risque d’être déçu, cette charpente vocale ayant été passablement transformée, déconstruite, filtrée, reconstituée, recréée au service d’un environnement de création.

Traits puissants, voix qui chantent le sacré, crient la transe, parlent, allèguent, babillent, grichent, grondent, sifflent, ronronnent, entonnent parfois des mélodies anciennes, produisent parfois du sens. L’esthétique ici mise de l’avant correspond au bagage actualisé des pionniers de l’électroacoustique dont s’est abreuvée, mais disons aussi que la compositrice use de plusieurs référents directs et identifiables pour le commun des mortels, ce qui en démontre l’évolution au fil du temps.

Nous sommes ici dans un univers abstrait laisse se dégager peu de sens direct, peu de balises à laquelle s’accrocher, et donc un riche univers de sons dont la cohérence repose d’abord sur le ressenti de sa conceptrice et sa manière d’inviter le passé de la musique dans son présent et son avenir.

En seconde partie de ce très long programme, on a pu absorbé le travail de Julien Guillamat, artiste et professeur en électroacoustique au Conservatoire de Mons où a longtemps enseigné Annette Vande Gorne. Dans le contexte d’échange Québec-Belgique, les Montréalais David Piazza et Ana Dall’Ara-Majek ont travaillé au studio Musiques & Recherches, tout comme Robert Normandeau l’ayant visité bien avant, puisqu’on en a diffusé une œuvre de jeunesse créée en 1987, en phase parfaite avec l’esthétique de l’époque. On comprendra que ce programme résulte de ces échanges menés par les artistes et chercheurs belges. Ce qui explique aussi la diffusion, en début de programme, d’une œuvre de feu Francis Dhomont, compositeur français ayant longtemps vécu à Montréal et ayant beaucoup accompli pour l’évolution de l’acousmatique au Québec.

Ainsi, Julien Guillamat a d’abord spatialisé sa récente composition Altitudes, fondée sur les sons récoltés dans une station de ski des Pyrénées avec toutes les contradictions inhérentes à ce loisir réservé très majoritairement aux privilégiés. La trame narrative de l’œuvre ne renvoie pas systématiquement aux skis dévalant les pistes, mais joue plutôt sur cette tension / contradiction entre la nature montagnarde et les inventions humaines qui pourraient la pervertir. Encore là, il faut être mis au courant du projet de l’œuvre pour en reconnaître les matériaux et les rattacher à ce que suggère ce projet construit dans les règles de l’art électroacoustique. On aura aussi droit au deuxième mouvement de la Symphonie de l’étang, une œuvre sonore immersive du compositeur belge, paysage sonore inspiré de l’étang de Thau – sud de la France.

Enfin, on pourra dire des œuvres de David Piazza et d’Ana Dall’Ara-Majek se sont rigoureusement inscrites dans le sillon de leurs hôtes, dans la manière de recueillir, générer électroniquement, traiter et réaménager les sons. Deux œuvres très abstraites, pleines d’ébullitions, fréquences lourdement exposées, bruits maximalistes, bourdons, sons de bestiaires et autres détails infimes.

Enfin bref, un programme authentiquement acousmatique!