This is one of those records that doesn’t arrive so much as surround you. You don’t press play and wait for something to happen. You step inside, and the light politely excuses itself.

Du noir tout autour is Armando Balice doing what he does best, which is treating darkness not as mood, but as material. Not metaphorical gloom, not cinematic dread, but darkness as a working condition. As substance. As a space where sound has to earn its right to exist. This is acousmatic music that remembers where it came from: microphones out in the world, analogue oscillations with rough edges still showing, edited with care but never sanded down to politeness.

Balice has been circling this territory for years. A French-Italian composer shaped by Ina-GRM and the lineage of Denis Dufour and Jean-Marc Weber, he carries both the discipline of electroacoustic tradition and a taste for density that flirts openly with noise, metal, and orchestral mass. His music often sounds like it wants to be larger than the speakers that contain it. This album is no exception.

The record is built as a triptych, three long-form works that function like different angles on the same inner landscape. Black Garden, Empty Garden, Light Garden. The titles might suggest a neat progression, but the experience is less linear than that. Darkness doesn’t disappear. It reorganizes.

Black Garden opens the set with a sense of dramatic restraint. Field recordings, ravens, forest textures, and the cello of Lola Malique are not presented as scenery, but as unstable elements. Silence and noise keep interrupting each other, like tectonic plates that never quite lock into place. The short noir movements puncture the flow, brief moments where the ground seems to drop out entirely. It feels calm only if you mistake stillness for safety.

Empty Garden is the most unsettling of the three. Here, emptiness is not absence. It’s pressure. A void that hums quietly with potential. Sounds emerge cautiously, hover, then withdraw, leaving afterimages behind. There’s something almost physical about the way Balice lets space breathe, then compresses it again. This is not ambient comfort. It’s the kind of quiet that makes you aware of your own listening.

By the time Light Garden arrives, the title risks optimism, but Balice avoids that trap. Light here is not resolution. It’s exposure. Refractions, iridescent textures, and spectral reflections rise from the same dark matter as before. The cello reappears, birds return, synthetic tones stretch and fracture. Light and shadow coexist, inseparable, like two sides of the same sound.

What stands out across the album is Balice’s sense of form. These pieces collapse and rebuild themselves constantly. Elevations fall. Ruins reorganize. It feels architectural, but unstable, like a structure designed to test how much imbalance it can survive. Editing plays as big a role as sound generation, but the edits never feel surgical. They feel like collisions.

There’s a quiet humor buried in all this severity. Not jokes, but a kind of wry awareness. The idea that in the dark you can see more than you expect. That monochrome surfaces hide complex materials. That a flock of birds and a cello can share a space without explanation. Balice doesn’t underline these moments. He lets them happen and trusts the listener to notice.

Du noir tout autour is not an easy record, and it has no interest in being one. It demands attention, patience, and a willingness to let images form slowly, then dissolve. But it’s also deeply lyrical in its own abrasive way. A reminder that darkness is not the opposite of clarity. Sometimes it’s the only place where things come into focus at all.

With the release Cartografía interior (Inner Cartography), Diego states that ’I had envisioned exploring Scandinavian mythology through my acousmatic compositions’ although why a Québécois Costarican would do this isn’t actually explained, nor does the music picture any such thing to me as a listener.

As a triptych, each of the three pieces lock on to themes also contained in the other pieces, so that it all — in effect — feels like one work. Its tumultuous writhing and crashing, ripping and breaking sounds, picture to me great devastating storms, with buildings ripped apart and collapsing under the strain. Couple that with multi-pitched filtering giving it all a surreal 3D feel, it’s all quite a spectacular and exhausting listen. Play it loud and you neighbours will probably think the house is falling down!

So, quite where any of the Scandinavian mythology fits in with all this I don’t know. An interesting release, but certainly one I’d need to be prepared for and in the mood!

My prior listening notes for Du noir tout autour (Blackness Al Around) state ’good, a bit Stockhausen in parts’ and ’extraordinary’ and on this third listen I’m no less impressed. It’s obvious that Armando is well versed in advanced manipulation of sound, and he’s also quoted a s quite an active improvising artist, and first came to the attention of the wider public as one of the finalists of the Prix Russolo 2016-17 competion.

Containing just three big pieces, the disc opens with Black Garden, credited as an eight part work in which elements of the three “Noir” phases are also revisited in the following tracks. My immediate impression of the opening this time is that it’s not so far removed from Boguslaw Schaeffer’s similarly Hymnen like (Stockhausen-esque) works on the Edition RZ releases Inventionen 1 and 2. It goes through a number of phases, with the final section the icing on the cake. Empty Garden then follows more subtly at the start, with environmental sounds, including footsteps, carrying the piece along, and again it culminates with a powerful phase. Light Garden opens with a record run-off and crackle, and then grows with grandiose electronic tones heralding two peaks during its length.

All impressive stuff, and with great use of combining acoustics, musique concrete and electronics, ranging from the subtle to the almost mind-blowing.

Entre la calligraphie de Daphne Oram et la transe de Micheline Coulombe Saint-Marcoux, il y a comme un passage de relais: le geste cesse d’écrire pour commencer à bouger.

Là où Oram dessinait la lumière, Micheline la fit danser. Elle transforma la bande magnétique en muscle, le signal électrique en souffle, le studio en espace scénique — un lieu où la vibration trouvait enfin son corps.

Il y a des artistes qui écoutent le monde, et d’autres qui le font bouger. Micheline Coulombe Saint-Marcoux appartenait à cette seconde espèce: celle qui transforme l’électricité en souffle, le son en mouvement, le studio en volcan.

Née dans les forêts boréales de La Sarre, en 1938, elle grandit entourée de vents, de silences et d’étendues vibrantes. Elle traversa le XX^e siècle comme une aurore boréale: incandescente, mobile, insaisissable. Parmi les toutes premières compositrices canadiennes à faire danser l’électricité, elle entra dans le studio non comme une technicienne, mais comme une forgeronne d’ondes. Là, dans l’étincelle des circuits, elle fit naître une musique de gestes.

Formée au Conservatoire de musique du Québec à Montréal, elle apprit les codes — harmonie, contrepoint, fugue — mais sous la rigueur de ces architectures, elle pressentait déjà une autre géométrie: plus fluide, plus sauvage, plus physique, la musique, pour elle, ne se pense pas, elle se traverse. Chaque note est une direction, chaque fréquence un geste.

Une bourse du gouvernement français la mena à Paris, la fin des années 60 — les pavés encore chauds, les révoltes sous tension. Xenakis, ce frère en turbulence, l’incita à rejoindre le Groupe de recherches musicales. 1968: dans le ventre du GRM, au milieu des bobines et des halos d’oscillateurs, Micheline apprit à plier l’électricité comme on plie le souffle.

À ses côtés, François Bayle, Guy Reibel, Bernard Parmegiani: des magiciens des ondes, dompteurs de spectres et de fréquences, alchimistes du signal, transmutant le courant en mirage, le bruit en architecture. C’est au contact de ces flammes que Saint-Marcoux apprit à plier la foudre au rythme du corps.

Découvrant le cœur battant de l’électron. Mais là où d’autres traquent la perfection du son, elle cherche le mouvement de la matière. Ce n’est pas la bande qu’elle découpe: c’est le monde. Son écoute était corporelle, son geste orchestral. Chaque découpe de bande devenait une respiration, chaque souffle de bruit blanc un pas dans le vide.

L’année suivante, elle co-fondait le GIMEP — Groupe international de musique électroacoustique de Paris. Ce n’était pas un ensemble, mais une constellation en mouvement, un réseau nomade qui portait la musique électroacoustique à travers l’Europe, l’Amérique du Sud, le Canada. Pour Saint-Marcoux, ce n’étaient pas des concerts: c’étaient des rituels de déplacement…

Les haut-parleurs, des danseurs. La musique quitte la page et envahit l’espace, corps et voltage s’enlacent dans une même respiration, des chorégraphies d’air et d’électricité. Le corps et la bande y devenaient indissociables — matière et mémoire dans le même flux.

Quand elle revient à Montréal, en 1971, elle apporte avec elle cette vision du son en mouvement: enseigner, oui, mais enseigner le mouvement. Au Conservatoire, elle ne parle pas de théorie — elle lève les bras, trace des arcs dans l’air, fait vibrer la salle comme un tambour. Ses étudiants la décrivent comme un feu vivant, une femme capable de faire danser le silence lui-même.

Ses œuvres sont des territoires de forces qui portent cette empreinte du geste: Constellation I, Zones, Trakadie… Des lieux où l’énergie respire. Des écosystèmes sonores où la matière se déploie en mouvement.

Avec Zones (1972), Micheline Coulombe Saint-Marcoux fait exploser la fixité du studio: le son n’est plus un objet à sculpter, mais une force à libérer. Ici, tout bouge, tout frappe, tout respire. Le magnétophone, loin d’être neutre, devient l’arène où se rejoue le combat du geste et du son. Les bandes magnétiques s’ouvrent comme des corps, les instruments réels y entrent, s’entrechoquent, se tordent.

C’est une musique de collisions — un ballet tellurique où l’énergie circule entre l’acoustique et l’électrique. Les sons acoustiques et électroniques s’y affrontent comme des éléments naturels: métal contre vent, feu contre eau, souffle contre impulsion. Le piano préparé claque, grince, se désaccorde, tandis que les percussions frappent et se dissolvent dans des nuées d’échos.

Le piano y devient percussion, la percussion devient souffle, et les sons électroniques, loin de flotter dans l’abstraction, viennent percuter la matière vivante du geste. On entend des résonances métalliques, des pulsations, des froissements, des respirations soudain coupées par des éclats de bande ou des chocs de timbres. Tout y est mouvement, densité, urgence.

On traverse l’œuvre comme une zone de turbulences: les couches se superposent, se brisent, se recomposent dans un ballet imprévisible. Le rythme naît de la collision, la structure de la tension. Chaque événement sonore semble le résultat d’une poussée physique, comme si un invisible corps dansait derrière chaque fréquence.

C’est un théâtre intérieur, mais en tension constante: les sons ne se succèdent pas, ils se poursuivent, se frôlent, s’affrontent. Chaque transition semble le résultat d’une lutte, d’un passage de forme, d’une mutation. L’œuvre n’a rien de contemplatif: elle danse, et cette danse est physique, dramatique, presque rituelle.

Saint-Marcoux orchestre ses matériaux comme une chorégraphe du chaos. Chaque frappe de piano ou de caisse claire semble provoquer une onde dans l’espace, chaque bande électronique répond, prolonge, ou s’embrase. On passe du martèlement au souffle, de la tension au déploiement. La matière y devient énergie, et cette énergie, langage.

Zones est sans doute l’un des premiers exemples d’un théâtre sonore du mouvement: un espace où la musique, sans corps visible, fait pourtant danser le réel. L’œuvre n’illustre pas le geste: elle le contient, elle le devient. Écouter Zones, c’est entrer dans une chorégraphie de tensions et de résonances, où la frontière entre geste humain et vibration mécanique s’efface.

C’est là tout le génie de Saint-Marcoux: elle fait du studio un lieu de transe — non pas méditative, mais organique, pulsée, viscérale. Dans Zones, l’électricité ne plane pas: elle court, elle frappe, elle brûle. Le son est muscle, le souffle est tension, le temps, un organisme en mouvement.

C’est une musique qui transpire, qui respire.

Un mouvement pur qui s’y déploie comme une chorégraphie abstraite, faite de rebonds, de glissements, d’éclats, de respirations coupées. Saint-Marcoux y invente une cinétique du son, où chaque silence prépare l’impact suivant, où la matière devient danse.

[Et] Constellation I (1981), apparaît comme une chorégraphie des sphères

La matière s’élève. Voici le ciel,

l’espace sidéral où les sons deviennent lumière.

Mais cette ascension n’a rien d’éthéré: les masses sonores s’y déplacent, se heurtent, décrivant des trajectoires orbitales, des ellipses de tension. C’est un ballet cosmique, un champ magnétique où tout est en mouvement lent, précis, irrésistible.

Les sons s’y comportent comme des astres: ils gravitent, s’attirent, se repoussent, dessinant un réseau d’énergies en suspension. Chaque timbre semble posséder une gravité propre, et Saint-Marcoux orchestre leurs interactions avec une rigueur céleste.

Le geste n’a pas disparu: il s’est élargi. Ce n’est plus le geste de la main, mais celui du monde lui-même, le frémissement des champs électromagnétiques, la danse des masses sonores à travers le vide.

Dans Constellation I, le mouvement devient architecture, la musique devient espace vécu, et l’auditeur, lui, devient astronaute du son.

C’est une œuvre de trajectoires et de tensions, où l’énergie du geste terrestre devient pure forme orbitale — un art du déplacement invisible, un théâtre des forces en apesanteur.

Toutefois, parmi toutes les œuvres de Micheline Coulombe Saint-Marcoux, Trakadie demeure l’une des plus saisissantes: un théâtre sans acteurs, une cérémonie sans paroles, où le son devient corps, geste et mémoire à la fois. Composée à la charnière des années 1960 et 1970, cette pièce marque un tournant — non seulement dans son œuvre, mais dans l’histoire de la musique électroacoustique canadienne.

C’est là que Saint-Marcoux invente ce que l’on pourrait appeler le théâtre du son: un art dramatique où chaque fréquence agit comme un personnage, chaque silence comme un mouvement de respiration. Ici, le son n’est pas seulement entendu: il agit, respire, lutte, et se déploie dans l’espace comme un acteur invisible.

C’est une œuvre dense, dramatique, habitée d’une physicalité presque rituelle. Rien n’y est “musique” au sens traditionnel. Trakadie n’avance pas par mélodie, ni par rythme, mais par tension, suspension, libération. On y sent les traces de la musique concrète — ces objets sonores captés, coupés, métamorphosés — mais transfigurés en dramaturgie pure. La bande magnétique y devient scène; les haut-parleurs, des masques rituels; et le geste de composition, un acte performatif.

Tout y est geste: le choc de la bande qui s’enclenche, le souffle amplifié, la résonance qui s’effrite. Le magnétophone devient instrument de percussion, la salle devient scène, et chaque mouvement de fréquence est un acte dramatique.

Chez elle, le son ne se laisse pas enfermer

Il n’est jamais fixe: il se tord, s’étire, bondit, se déplace, s’enflamme. Il vit.

Le titre — Trakadie — évoque une toponymie ancienne, celle des terres de l’Est canadien, mais aussi un mot de traversée, de passage. On pourrait entendre dans ce nom la résonance du track (la bande, la piste), fusionnée à celle de la trame dramatique. Et c’est bien cela: une traversée des pistes, un rituel de passage sonore. Le public n’écoute pas une œuvre: il assiste à une action acoustique, à une liturgie de forces. Le souffle y devient matière, le métal y respire, et l’électricité semble s’y soumettre à la gravité du geste humain.

Ce qui frappe surtout dans Trakadie, c’est cette alliance rare entre rigueur et fièvre: la structure y est d’une précision chirurgicale, mais tout y brûle d’intensité. On y sent le souffle des ancêtres et le frisson des circuits, la morsure du fer et la douceur du vent. La pièce se déploie comme un rite de transformation — un passage de l’humain au machinique, puis du machinique au mythologique. L’électricité y devient danse, la réverbération, prière.

L’électricité y devient vivante — un animal de lumière qui respire à travers les magnétophones Revox. Son théâtre électroacoustique est à la fois précis et élémentaire, fait de structures et de tourbillons. On y entend la neige, le métal, les vents du nord, et ce silence particulier du Québec hivernal où chaque souffle semble chargé d’électricité. Si Still Point (chez Oram) ouvrait le dialogue entre orchestre et électricité, Trakadie en serait la réponse rituelle: le moment où la machine trouve son corps, où la vibration se met à marcher, à respirer, à invoquer. C’est la chair retrouvée de l’électroacoustique — la musique qui bouge, la musique qui vit.

Trakadie est un drame d’ondes et de gestes, un oratorio sans voix, un théâtre du souffle et du fer. Une œuvre-frontière, à la fois géologique et spirituelle, où Micheline Coulombe Saint-Marcoux transforme la bande magnétique en organe vivant, et le studio en scène cosmique. Une succession de forces en présence:

éruptions, silences tendus, ressacs sonores, fragments d’énergie arrachés au vide. La bande n’est plus support, mais corps scénique; les sons y dansent, s’entrechoquent, se fondent, comme si la machine participait elle-même à un rituel initiatique.

À travers ce déchaînement, Saint-Marcoux invente un nouveau langage: le geste sonore, où chaque grain, chaque souffle, chaque grésillement devient une particule d’action dramatique. Il ne s’agit plus de “musique concrète”, mais d’un drame acoustique pur, où les fréquences remplacent les voix, et où l’espace entier devient l’unique protagoniste.

Trakadie est une tempête disciplinée — une cérémonie où le chaos s’organise, où le voltage, enfin, se fait chair.

Dans son œuvre, la machine ne domine pas — elle accompagne. Elle danse avec le geste humain, comme si, par elle, le voltage trouvait enfin une chair. Elle rendit la technologie tactile, respirable, féminine. Son studio était tout à la fois forge et forêt — lieu d’incarnation et de métamorphose.

Là où Daphne Oram traçait la lumière, Micheline Coulombe Saint-Marcoux la fit danser. Elle donna un corps à la fréquence, un geste à l’invisible. Le studio devint chorégraphie, et l’électron, souffle vital.

À travers elle, la machine apprit à bouger, à respirer, à aimer. Et peut-être même à rêver en français.

Quand la forêt dense des parutions cache un pur joyau…

Retrouvé par hasard dans mon stock de fichiers de disques, plus de deux mois après sa sortie, Du noir tout autour m’a rappelé à lui par son beau titre, en français, ça devient si rare…, et sa couverture, le graphisme de l’excellente maison de disques montréalaise empreintes DIGITALes, d’ailleurs trop peu présente ici, «Mea culpa…»

Un livret numérique (ou papier) exceptionnellement bien fait…

Tellement bien fait que le chroniqueur se voit mal en perroquet, si bien que je vous y renvoie pour l’essentiel: éléments biographiques concernant le compositeur franco-italien Armando Balice; présentation d’ensemble du triptyque par ce dernier, suivie d’une description détaillée de chaque partie, chacune précédée d’une magnifique épigraphe (respectivement, dans l’ordre: Eugène Guillevic, Gaston Bachelard et Samuel Beckett); sans oublier un brillant commentaire de Guillaume Contré titré Entrechocs lyriques.

Jardins d’Artifices et de Splendeurs

Un violoncelle surgit du néant en volutes bourdonnantes, une respiration brusquement arrêtée s’interpose, et tout dérape, s’éloigne en glissendo: c’est le début du premier jardin, Black Garden, structuré en huit parties comme les deux suivants (x + noir + x + noir + x + noir + x + x). Ici, jamais un geste sonore ne va à sa conclusion. Il éclot, s’épanouit et disparaît, relayé par d’autres, dans un feu d’artifices faramineux. En quelques secondes, on passe du silence aux bruits les plus étranges. Black Garden, c’est comme une série de déflagrations, de mises à feu, d’explosions, une série d’apparitions sonores, de vives esquisses. Soudain, ce serait un battement de pales d’hélicoptères, l’écho lointain du film de Coppola Apocalypse Now. On patauge dans la jungle des sons, au ras des frémissements et des soulèvements. Ce jardin noir est imprévisible dans sa puissance dramatique, son obscure clarté minée par la disparition. Il éblouit, stupéfie, véritable suite d’illuminations rimbaldiennes d’une tumultueuse beauté, ponctuée sur la fin par le chant envoûtant d’une sirène affolée en boucle crescendo. [en vidéo, une version de juillet 2019]

Empty Garden, que le compositeur considère comme un deuxième volet de la pièce précédente, envisage le vide, non comme une menace ou une absence radicale, mais plutôt comme «la matrice silencieuse de toute création». La dimension mystérieuse du vide s’entend exemplairement dans ce jardin qui est un chant des origines, l’actualisation d’un potentiel aux surgissements prodigieux. Des pas pressés dans la nuit, des collisions sonores entre la nature et l’artifice. Et le violoncelle au son énorme qui secoue la nuit pour en retirer les foudres dans des passages quasi rock, d’un rock épais, métal en fusion agité de frissons, de tintinnabulements hypnotiques. Dans ce jardin vide, qui marche ainsi? Une belle peut-être, poursuivie par des désirs, qui pousse des portes, rentre chez elle, source elle-même de visions magiques comme cette cloche qui tinte au loin et ces décharges possiblement torrides dans une atmosphère de mitraillage, de guerre. La musique d’Armando Balice mobilise tout notre imaginaire pour s’en jouer avec délectation. Ne retrouve-ton pas les pas de la marcheuse dans le jardin illuminé de détonations, près d’un temple (?) dont sourd une musique élégiaque poignante? Une nappe diaprée recouvre le tout de son scintillement énigmatique, comme la matérialisation du vide en lévitation. Suit une invasion onirique d’une puissance tellurique absolument splendide, enthousiasmante, le mélange détonnant de la lumière et de l’ombre annoncé par la dernière phase de la pièce! Un feu d’artifices ponctué de lourdes déflagrations termine cette composition fabuleuse!

Que peut-on encore attendre de Light Garden, dernière pièce du triptyque? Ce sont des amorces d’étincelles, les vrilles entêtantes de chants d’entités inconnues, des forages et des déchirements électriques. C’est la mise à feu de forces magnifiques, une exultation des matières en flamme. Et un chien qui aboie dans la nuit pendant l’orage, avant de grands froissements grondants. Ici le naturel côtoie l’artificiel: nulle opposition, une mutuelle émulation pourrait-on dire. Surgie de l’ombre, la lumière déferle, vibre, rayonne, et se métamorphose sans cesse sur fond de croassements de corbeaux. Le leitmotiv du feu d’artifice continue d’informer une masse sonore volontiers magmatique, éruptive, qui peut d’un moment à l’autre se calmer pour rappeler les bourdons de la musique indienne. D’autres pas encore animent latéralement cette composition avant de revenir au premier plan et de s’éloigner, annonciateurs de nouveaux surgissements impétueux. Armando Balice brosse alors une fresque apocalyptique d’une grandeur sauvage, un véritable incendie de la Lumière piquetée de sombres éclats et de zébrures multipliées.

Du noir tout autour, uscito per la empreintes DIGITALes di Montréal, è il nuovo album di Armando Balice, compositore e improvvisatore elettroacustico franco-italiano, nonché docente e direttore artistico in ambienti sperimentali.

Il disco è stato pubblicato a ottobre dello scorso anno e si compone di tre suite, pensate come “giardini dell’ascolto”, in una dimensione profondamente viscerale e interiore.

Du noir tout autour, musicalmente, può essere catalogato come musica elettroacustica e acusmatica, ma rimane riconoscibile anche una certa vocazione sperimentale, in cui si manifesta un flusso incessante di paesaggi sonori più che brani strutturati in senso tradizionale.

Si tratta, dunque, di un’esperienza meramente emotiva e intima, che tanto ha a che fare con l’idea della percezione del mondo e della sua esplorazione. Idealmente, le tre sezioni dell’album, tutte di durata superiore a venti minuti, sono dedicate all’ombra (Black Garden), al vuoto (Empty Garden) e alla luce (Light Garden).

Balice indaga questi concetti attraverso soluzioni musicali volutamente cariche di contrasti, a partire dai paesaggi sospesi dell’opener, segnata da un violoncello lavorato e trasformato, passando per l’idea di assenza e spazio vuoto che è fonte creativa del secondo brano, quindi chiudendo con l’espansione e l’idea di un equilibrio ritrovato nel ritorno alla luce di Light Garden.

Du noir tout autour è un’opera elettroacustica densa di significato, ricerca e poesia: la sensibilità dell’artista si esprime attraverso ambiziose costruzioni di contrasti fra oscurità e luce, vacuità e pienezza. Un viaggio meditativo e sensoriale che richiede riflessione e pazienza, ma che rivela tutta la sua bellezza.