Electroacoustic music is an acquired taste. Like it or not, radio and television have conditioned us from an early age into accepting some musical (tonal and rhythmical) molds as being “normal.” Therefore, electroacoustics, along with other sound-based (in opposition to note-based) forms of musical expression like free improvisation, is perceived as being “abnormal.” That’s why a first exposure to this kind of music often turns into a memorable experience — for better or worse. Many factors come into play, but choosing an album that offers an adequate (i.e. friendly and gentle) introduction to the genre will greatly help in letting the initial esthetic shock turn into an experience of Beauty and mark the beginning of a new adventure in sound.

My goal with this sound path is simply to point out a few titles that I think have the potential to encourage instead of discourage, titles opening a door to a new musical dimension. Of course, this selection can only be subjective. But it might be helpful to new enthusiasts and to aficionados looking for gift ideas that would spread good music around. After all, Christmas is only a few weeks away!

Bridges

We usually develop new interests from existing interests. What I mean is: we explore music genres that are new to us because a related interest brought us there. That’s why when it comes to electroacoustic music, mixed works (for tape and instrument) or works related to specific topics are often the best place to find a bridge that will gently lead the listener into the new territory. For example, people who enjoy reading travel literature will find in Kristoff K.Roll’s Corazón Road the sublimated narrative of a journey through Central America. Those still young enough to enjoy fairy tales (I’m one of them) will find in Francis Dhomont’s Forêt profonde an in-depth reflection on this literary genre as inspired by the works of psychoanalyst Bruno Bettelheim, in the form of a captivating work with multiple narratives (in many languages) and electroacoustic music of a great evocative strength. Lighter and more fanciful, Libellune by Roxanne Turcotte finds its source in childlike imagination and is in part aimed at children without over-simplifying its artistic process.

Guitar fans can turn to Parr(A)cousmatique, a wonderful project for which classical guitarist Arturo Parra co-wrote pieces with some of Quebec’s best electroacoustic composers: Stéphane Roy, Francis Dhomont (Quebecer at heart, at the very least), Robert Normandeau, and Gilles Gobeil. The latter has just released an album-long piece, Le contrat, written with and featuring avant-garde guitarist René Lussier. Lussier’s followers and people interested in Goethe’s play Faust (and its rich heritage) will find here an essential point of convergence, another bridge.

Essential listens

Those who want to explore further will probably want to venture into more abstract electroacoustic art. I recommend starting with the Quebec composers. Chauvinism? No way. It’s just that the music of composers like Dhomont, Normandeau, Gobeil, Yves Daoust, or Yves Beaupré seems to me to be more accessible than the music of British or French composers. It is more immediate, has a stronger impact (Gobeil, usually hitting hard), a more pleasant form of lyricism (Daoust, Beaupré), more welcoming architectures and themes (Dhomont, Normandeau). If you need places to start, try Normandeau’s Figures, Gobeil’s La mécanique des ruptures, Dhomont’s Cycle du son, and Beaupré’s Humeur de facteur.

That being said, there are hours upon hours of beauty and fascination to be found in the works of Michel Chion (his powerful Requiem), Bernard Parmegiani (La création du monde), Jonty Harrsison (Articles indéfinis), Denis Smalley (Sources/Scènes), and Natasha Barrett (Isostasie), but they may seem more difficult or thankless on first listen. And for those interested in where these music come from, the EMF label offers L’œuvre musicale, the complete works of Pierre Schaeffer, the father of musique concrète and grandfather of electroacoustics.

Tiny ideas

A compilation album has the advantage of offering a large selection of artists and esthetics in a small, affordable format. Available at a budget price, eXcitations proposes a strong sampler of the productions on the label empreintes DIGITALes. The albums Electro clips and Miniatures concrètes, along with the brand new volume of the DISContact! series, cull short pieces (often under three minutes) to trigger interrogations and discoveries in those with a short attention span.

And finally, for those of you who want to take their time and explore in short steps, the Cinéma pour l’oreille collection produced by the French label Métamkine contains many wonderful 3” CDs, 20 minutes in duration each, for a reduced price. The catalog includes titles by renown composers such as Michel Chion, Lionel Marchetti, Michèle Bokanowski, Bernhard Günter, and Éliane Radigue. These tiny albums are perfect for gift exchanges.

Of course, all of the above are only recommendations. The best sound path to discovery is the one you follow by yourself, little by little.

Best listens!

13 years ago, on January 30, 1990, empreintes DIGITALes launched its very first CD. To celebrate this 13th anniversary, we are making a special offer to all our Internet customers: a 13% rebate for 13 days, from Friday, February 24 to Wednesday, February 5, 2003 on all empreintes DIGITALes titles! On top of the 13% rebate, we will also include in your cart a free copy of Cache 2002!

C’est à l’été de 1989 que Jean-François Denis, en collaboration avec Claude Schryer, décidait de fonder une maison de disques spécialisée en électroacoustique. Ainsi naquit empreintes DIGITALes, aujourd’hui considérée comme l’une des étiquettes les plus importantes au monde dans le domaine.

Jean-François Denis fait le point sur l’évolution de sa compagnie. (Propos recueillis le 22 juin 2002 à Montréal par Yves Daoust.)

YD: Qu’est-ce qui t’a motivé à mettre sur pied une maison d’enregistrement?
JFD: À l’université Concordia, où j’enseignais à l’époque, nous produisions beaucoup de concerts, si bien que nous avions accumulé un nombre impressionnant d’œuvres sur bande qui dormaient sur les tablettes. Je me suis dit qu’il fallait que ces musiques vivent, qu’elles circulent. L’idée m’est alors venue de créer une série d’enregistrements électroacoustiques qui rendraient ces œuvres accessibles à un public plus vaste que celui du concert, qui assureraient la pérennité des œuvres. Je n’ai pas eu immédiatement l’idée de fonder ma propre compagnie. J’ai d’abord fait le tour des maisons existantes, au Québec et dans l’ensemble du Canada, en leur proposant, sans succès, de développer une sous-collection électroacoustique. Devant leur refus, j’ai décidé de plonger et, avec Claude Schryer, nous avons fondé notre propre maison de production (que je dirige seul depuis 1992).

YD: C’est donc parti de l’intention de faire connaître les œuvres québécoises?
JFD: Il est vrai que ça a démarré avec des compositeurs qui m’étaient proches géographiquement. Mais rapidement le cercle s’est élargi: dès la deuxième année, des compositeurs étrangers, dont Denis Smalley, s’ajoutaient au catalogue. (Aujourd’hui, sur les 66 CD d’empreintes DIGITALes, 26 sont de compositeurs étrangers…)

YD: Quel est le créneau d’empreintes DIGITALes?
JFD: J’ai décidé de me limiter uniquement à l’électroacoustique, d’autres compagnies s’occupant des musiques instrumentales contemporaines. Par contre, j’avais une définition très large de l’électroacoustique: j’ai produit des œuvres mixtes (instruments acoustiques et bande), des documentaires sonores…

YD: Donc on ratissait large?
JFD: Oui, au début. Mais il y a quelques années j’ai ressenti le besoin de resserrer le créneau, de me limiter uniquement, ou presque (il y a toujours des exceptions), aux musiques de support.

YD: Intéressant… On y reviendra. Mais revenons aux débuts. Produire des CD, c’est relativement facile. Mais le problème majeur n’est-il pas celui de la diffusion?
JFD: Oui, tout à fait. Le travail commence vraiment le jour où on vous livre les boîtes de CD… C’est d’autant plus difficile et exigeant qu’il s’agit d’un créneau très spécialisé.

Premièrement, j’ai établi une formule claire: chaque CD serait consacré à un seul compositeur, ce qui permet de personnaliser chaque album beaucoup plus que lorsqu’il s’agit d’une compilation d’œuvres de compositeurs différents. Sur le plan iconographique, j’ai fait en sorte que l’identification de l’étiquette soit claire et forte, porteuse de signification. Il fallait s’assurer que le public identifie dès le premier regard l’étiquette à la musique électroacoustique. Quant à la distribution comme telle, sans laisser de côté le créneau traditionnel des magasins de disques, je l’ai axée davantage sur la vente par correspondance.

YD: Puis il y eut Internet…
JFD: Oui, bien sûr: rapidement après l’établissement de la norme du web, nous avions notre site (dès février 1995). Actuellement, je dirais que plus de 60% de nos ventes se font directement via le site internet electrocd.com.

YD: Ce qui nous amène sur le terrain de virtuel: est-il encore nécessaire aujourd’hui de produire des disques? Quand on pense aux mp3…
JFD: Effectivement, on a accès aujourd’hui à tous genres de musique, en les téléchargeant directement à partir, par exemple, de sites comme mp3.com, et ce gratuitement et avec une qualité sonore intéressante (mais sans égaler le spectre et la dynamique du CD). Dans ce cas, il n’y a donc pas de producteur, mais simplement un site d’accueil où n’importe qui peut déposer sa musique. Mais est-ce que ça fonctionne? D’une part, on est privé d’iconographie: un disque, c’est un objet qui peut être beau, original dans sa présentation; et puis il y a le livret qui est très précieux, particulièrement dans le cas de musiques de recherche et de création. D’autre part on est face à une quantité étourdissante d’information, dans toutes les directions musicales. Comment choisir?

YD: Oui, mais qu’est-ce que je risque à part une perte de temps? C’est gratuit, et puis ça permet de faire des découvertes, d’élargir ses horizons…
JFD: Sûrement, si tu es prêt à y consacrer l’essentiel de ton temps. Mais je continue de croire que le rôle du producteur demeure primordial. Non seulement il assure le suivi et fait la promotion des titres qu’il produit, mais il donne une ‘couleur’, une orientation artistique qui non seulement permet, encore une fois, une identification claire du genre par le public, mais en plus établit une relation de confiance: on connaît le type de produits d’une étiquette donnée. Et si on aime, on sera porté à faire confiance au producteur et à se procurer un nouvel album, même si on ne connaît pas le compositeur. Il me semble très important de garder ce principe de ‘parrainage’, de direction artistique.

YD: Donc tu ne crois pas beaucoup à la distribution virtuelle?
JFD: Pas via les sites généralistes… Il y a cependant des exemples intéressants dont celui du site notype.com, consacré aux musiques électroniques et expérimentales. Ici aussi, pas d’objet matériel, de disque. Mais, à la différence de sites généralistes, comme mp3.com, où tout est sur le même plan, dans ce cas-ci, le webmestre regroupe les musiques de son choix en albums virtuels qu’on peut télécharger gratuitement. Il y a donc direction artistique, tout comme chez empreintes DIGITALes. Cela facilite la tâche de l’auditeur.

YD: Alors, pourquoi ne pas faire la même chose et éliminer l’étape de production matérielle?
JFD: Parce que la qualité sonore requise pour bien rendre l’électroacoustique n’y est pas avec le mp3 (mais il faudra me reposer la question le jour où apparaîtra une nouvelle norme vraiment comparable au CD actuel…), et aussi parce beaucoup de gens n’ont ni le temps et encore moins les moyens techniques de télécharger des fichiers de centaines de mégaoctets chacun.

YD: Tu insistes beaucoup sur ton rôle de directeur artistique. Alors qu’est-ce qui motive tes choix? Quel est le profil du compositeur susceptible de se retrouver sur empreintes DIGITALes?
JFD: C’est une question délicate car le choix se fait de façon très… ‘impulsive’. Le travail du compositeur doit me plaire, mais il faut surtout que je ressente une… rigueur dans sa démarche. D’autre part, je dois sentir aussi la motivation du compositeur à poursuivre et développer sa carrière, un élément important pour la diffusion du disque. Trop souvent un compositeur considère qu’une fois le CD produit il peut passer à autre chose alors qu’il faut encore faire vivre ces musiques, les présenter en concert et en parler lors d’entrevues à la radio et dans les médias écrits (imprimés ou électroniques).

YD: J’aimerais revenir à la notion de créneau qu’on a abordée plus tôt. Tu disais que depuis quelques années tu as resserré le créneau d’empreintes DIGITALes, te limitant aux musiques de support. Pourquoi?
JFD: J’ai voulu m’assurer qu’il n’y ait pas d’ambiguïté quant au créneau d’empreintes DIGITALes: on assiste depuis quelques années à un foisonnement important des musiques électroacoustiques qui éclatent dans tous les sens. C’est extraordinaire et porteur d’avenir. Mais je pense qu’il est crucial d’éviter la confusion des genres auprès des auditeurs. C’est pourquoi j’ai resserré l’offre, en gardant bien le cap sur les œuvres fixées. Mais afin de rendre compte de ce foisonnement et suite à la rencontre de David Turgeon, une des personnes derrière notype.com, j’ai fondé No Type, une nouvelle étiquette qui est le prolongement matériel du site web. C’est un nouveau couloir, spécialisé celui-ci dans les musiques électroniques et expérimentales alternatives.

YD: Mais n’y a t-il pas risque de cloisonnement quand les corridors sont trop serrés? Où se loge un compositeur — et c’est de plus en plus fréquent chez les jeunes — qui pratique une sorte d’hybridation entre ce qu’on pourrait appeler l’électro «classique», issue de la tradition savante, et des approches plus alternatives, orales, issues souvent de la pop ou du techno?
JFD: La musique expérimentale est toujours plus ou moins entre deux chaises. C’est au compositeur et à moi de décider du meilleur corridor pour tel ou tel projet de disque. Par ailleurs, sur le site de ma compagnie de distribution (electrocd.com), tout est mélangé, on y retrouve tous les titres, quelle que soit l’étiquette. Ceci dit, pour en revenir à No type, une autre raison pour laquelle j’ai décidé de créer cette étiquette, c’est que le genre dit «électroacoustique» n’a pas toujours bonne presse. Il est souvent considéré par les gens des nouvelles musiques alternatives (et par bien d’autres!) comme académique (musique froide, stérile…). Plusieurs créateurs, dont le travail pourrait selon moi très bien entrer dans le grand genre électroacoustique, préfèrent être «associés» à la zone représentée par No Type. Eh bien, allons-y. Il ne pourra y avoir que «contamination» (dans les deux sens!): les amateurs de cette collection écouteront de l’électroacoustique (mais sans le savoir nommément), sans préjugé défavorable. Avec le temps, je pense que les cloisons se briseront, qu’il y aura contamination d’un genre sur l’autre.

YD: Donc, toujours ce clivage entre les genres…
JFD: … que beaucoup de journalistes entretiennent malheureusement, n’établissant pas de liens historiques entre les pratiques artistiques. Mais je n’ai pas voulu m’attaquer à ça, du moins pas directement. Je fais plutôt le pari que les habitués de No Type iront fureter dans l’étiquette voisine (empreintes DIGITALes) et vice versa. Il y a déjà des exemples: l’an dernier il y a eu un événement à Montréal qui s’intitulait «Dhomontellement». Fascinés par la musique de Francis Dhomont, de jeunes compositeurs d’électronique expérimentale ont «revisité» son œuvre…

YD: Je reviens à la soi-disant mauvaise presse qu’aurait la musique électroacoustique. Un des problèmes de cette musique ne tient-il pas au fait que, bien qu’étant une musique de support réalisée entièrement en studio, sa destination première est, règle générale, le concert? Ce sont des musiques pensées pour le concert, qui trouvent leur pleine signification dans ce cadre.
JFD: Il y a une différence fondamentale entre la musique instrumentale et la musique électroacoustique: cette dernière est une musique de medium. Elle est donc indissociable du support sur lequel elle est couchée alors que l’enregistrement d’une musique instrumentale est essentiellement d’ordre documentaire.

YD: D’accord, quand il s’agit de l’enregistrement d’un concert. Mais n’y a t-il pas de plus en plus de compositeurs «instrumentaux», particulièrement chez les jeunes, qui pensent, au moins un peu, en fonction de l’enregistrement?
JFD: Il est vrai que le concert est devenu une forme très marginale de communication de la musique, particulièrement depuis le développement de la radio qui est devenue un fournisseur majeur de musique. La radio et le disque représentent certainement aujourd’hui plus de 90% de notre rapport à la musique.

YD: Et cette écoute individuelle a complètement transformé notre rapport à la musique, à la forme, à la perception du temps. Le compositeur a perdu le contrôle…
JFD: La musique est devenue un produit de consommation, donc les usages se sont multipliés.

YD: Si les œuvres électroacoustiques sont des musiques de support, elles ne sont pas nécessairement pour autant des œuvres pour support dans la mesure où elles continuent d’être pensées et composées en fonction du concert et donc destinées à être écoutées dans une relation traditionnelle de représentation où la seule différence avec le concert instrumental réside dans le fait d’avoir remplacé les instruments par des enceintes acoustiques (on a même gardé le chef, qu’on appelle ‘diffuseur’…)
JFD: C’est sans doute là où le clivage entre les tendances est le plus manifeste. Le concert dans sa forme traditionnelle reste effectivement la situation idéale de diffusion pour la majorité des compositeurs électroacousticiens, le lieu où la musique prend tout son sens: le public est captif, silencieux, sous le contrôle du diffuseur. Mais comme le concert rejoint peu de monde, on voit dans la diffusion radiophonique et surtout dans l’édition discographique un moyen d’élargir le cercle des auditeurs, en espérant qu’une partie de ces auditoires rejoints par ces media finira par venir au concert. Mais il y en a qui ont compris, et ce particulièrement chez les compositeurs des tendances alternatives, des musiques dites électroniques, que «le medium c’est le message», comme l’a dit McLuhan. Ils composent donc pour le disque, ayant compris qu’une nouvelle relation musique-public a pris forme, particulièrement depuis la standardisation du support numérique. Ils réalisent que le disque amène une relation à la forme, au temps, très différente des schèmes classiques des œuvres destinées d’abord au concert.

YD: Mais qu’en est-il alors du concert? Est-il destiné à mourir?
JFD: Paradoxalement, ces compositeurs inversent le processus des musiques non-commerciales, si on peut dire: au lieu d’aller du concert au disque (comme en musique intrumentale contemporaine), ils reproduisent au concert l’approche qu’ils ont de l’œuvre-disque. Ils réinventent ainsi le concert. Les œuvres sont ouvertes, le public va et vient comme il veut, parle, fume, boit… La présence des musiciens-interprètes est très discrète. Le concert devient (redevient) un espace social, un lieu d’échange, une forme de fête.

YD: Est-ce que tu incites les compositeurs dits «savants» à développer davantage une conscience du medium «disque»?
JFD: Non, je laisse les tendances suivre leur cour. Je préfère être un reflet de ce qui se passe plutôt qu’un moteur; un miroir, légèrement déformant… Il y a eu quand même les disques Électro clips (en 1990) et Miniatures concrètes (en 1998), qui étaient des disques concepts, et aussi, à venir, une œuvre pour disque, Le contrat, que j’ai commandée à Gilles Gobeil et René Lussier. Mais essentiellement mon rôle reste de rendre les musiques disponibles, accessibles et de contribuer à la constitution d’un patrimoine.

(Propos recueillis le 22 juin 2002 à Montréal par Yves Daoust.)

La maison de disques empreintes DIGITALes célèbre cette année son douzième anniversaire. Au fil des ans, la petite étiquette montréalaise a accouché d’une montagne, incontournable Everest des amateurs de musique électroacoustique d’ici et d’ailleurs. L’année 2001 a été consacrée à une mise à jour du versant québécois du catalogue avec des nouveautés d’Yves Daoust ¹, Francis Dhomont ², Gilles Gobeil ³ et Robert Normandeau ⁴. On a aussi eu la très bonne idée d’éditer les œuvres électroacoustiques de la regrettée Micheline Coulombe Saint-Marcoux ⁵ et on nous présente un nouveau venu en la personne d’Yves Beaupré ⁶, compositeur et facteur de clavecin. Bref, une importante mise à jour qui permet de brosser, en un coup d’œil, un portrait des différentes générations d’électroacousticiens.

Le disque Impulsion regroupe l’ensemble des pièces pour bande seule de Micheline Coulombe Saint-Marcoux, à l’exception de deux œuvres antérieures qui n’ont pu être retracées. On ne peut que féliciter l’étiquette empreintes DIGITALes pour cette initiative qui évitera que le travail de Coulombe Saint-Marcoux ne sombre dans l’oubli, comme tant d’autres créations musicales d’ici (et d’ailleurs). Quatre des cinq pièces reproduites datent du début des années soixante-dix. Cela s’entend et nous réjouit, parce qu’elles nous ramènent à un moment de l’histoire de la musique électroacoustique, juste après les premiers balbutiements de celle-ci, durant lequel, bien que toutes les portes aient été ouvertes, on pouvait encore croire à ce que le meilleur reste à venir. Une époque où la musique était encore assez concrète pour tenir dans la main, être coupée, retournée, puis collée.

Micheline Coulombe Saint-Marcoux faisait partie du groupe historiquement marginal des «antispécialistes», pour qui la recherche sonore ne connaissait pas de frontière. Synthèse électronique et montage de bande magnétique avec variation de vitesse font bon ménage et offrent à la composition une palette de sons d’une grande richesse. C’est Iannis Xenakis, lors d’un passage au Conservatoire de musique du Québec à Montréal, à l’invitation de Gilles Tremblay, qui aurait suggéré à Micheline Coulombe Saint-Marcoux d’aller dépenser son Prix d’Europe au sein du Groupe de recherches musicales à Paris (GRM) en 1968. La fréquentation des François Bayle, Henri Chiarucci et Guy Reibel au GRM, de même que les enseignements du pionnier Pierre Schaeffer au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, ont certes été des éléments déterminants du travail compositionnel de Coulombe Saint-Marcoux. Les trois premières pièces du disque, réalisées à Paris en 1970 et 1971, portent indubitablement la marque du GRM tout en témoignant d’une grande originalité.

Basée sur des textes des poètes Noël Audet et Gilles Marsolais, Arksalalartôq évoque les jeux vocaux des femmes inuits, joutes verbales absurdes qui se terminent souvent par les éclats de rire des participantes. Le travail sur la voix rappelle celui du Pierre Henry de Granulométrie et le traitement de sons électroniques salue le Stockhausen de Gesang der Jünlinge. L’étude Contrastances se rapproche, comme l’indique son titre, des matériaux sonores en opposition, tant en ce qui concerne la vitesse que la hauteur ou la texture. Élaborée, d’après le livret, «dans un studio privé à Paris», le matériau de base y est moins varié que dans les deux autres pièces de la même époque, réalisées au GRM. Cependant, le résultat demeure étonnant et la luxuriance qui s’en dégage est certes à mettre au crédit de la compositrice. La dernière des œuvres parisiennes, Moustières, est une belle démonstration de la maîtrise des techniques acquises durant la composition des œuvres précédentes et elle «coule» dans l’oreille comme une construction sans faille. La pièce Zones a quant à été réalisée à l’Université Simon Fraser de Vancouver entre 1971 et 1972, principalement à partir de sons produits par différents instruments à clavier (piano, orgue, clavecin ou claviers électroniques). L’œuvre est constituée de quatre différentes «zones» qui se distinguent par les techniques de transformation utilisées sur les sons de base, «[l]’idée [étant] d’arriver à la fusion des qualités sonores en manipulant de la même façon les sons d’origine ⁷». Le geste y est plus long que dans les pièces précédentes et laisse présager du style que développera Coulombe Saint-Marcoux dans ses compositions instrumentales subséquentes. Le disque s’achève avec la pièce la plus longue et la plus récente, Constellation I, qui date de 1981. Elle aussi est construite sur le principe de l’équilibre des contrastes, le plan de l’œuvre s’articulant en une juxtaposition de masses texturales assemblées par des charnières de silence. On y traverse encore des «zones», chacune étant en quelque sorte un microcosme du plan général. On pourrait mettre l’œuvre en boucle et ne plus jamais sortir de ce paysage.

Il est intéressant de trouver dans la notice biographique du compositeur Yves Daoust, telle que reproduite dans le livret de son disque Bruits, une liste des influences qui marquèrent le travail de Daoust. On y découvre les «trames sonores de films, bien sûr», mais aussi les compositeurs Cage, Xenakis, Kagel, Ferrari, Savouret, Stockhausen (ici, il précise Hymnen), Beethoven et Schumann, et elle se termine par le nom du peintre surréaliste René Magritte. Glisser le nom de ce peintre du détournement à la suite de ceux de compositeurs parmi les plus inventifs n’est certainement pas innocent de la part du compositeur. Daoust travaille fréquemment à partir de sons réalistes, ou «naturels», que l’auditeur peut identifier immédiatement, comme l’observateur peu identifier aisément tous les éléments entrant dans la composition d’une toile de Magritte. C’est leur agencement, ou leur traitement, qui peut être déstabilisant, un peu «comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ⁸». Daoust tient à nous ancrer dans la réalité afin de mieux nous amener ailleurs. On serait tenté de parler de musique surréaliste mais aussi de cinéma sonore. D’autant plus qu’il ne faut pas oublier que le compositeur fut quelque temps concepteur sonore à l’ONF et qu’il vécut ses premières expériences électroacoustiques à 16 ans, en sonorisant le film 8mm d’un ami.

Le disque s’ouvre sur Bruits, suite en trois tableaux (Children’s Corner, Nuit et Fête) qui utilise abondamment les images sonores citadines les plus convenues, «fêtes de rue, marché, jeux extérieurs, machines, jardins publics […] clameurs humaines, cris et sifflets ⁹», dans un ballet qui n’a rien du documentaire et tout du poème… bruitiste. Le «paysage» y est hachuré et le tourbillon sonore finit par s’épaissir en une soupe dense d’où s’arrachent par bribes des morceaux de réalité, comme des éclats de lumière fuyant le magnétisme du trou noir. On notera en effet au passage l’influence avouée de Luc Ferrari.

La pièce Impromptu apparaissait déjà sur le disque précédent qu’a fait paraître Daoust chez empreintes DIGITALes, Musiques naïves, en version pour bande seule. L’œuvre a été largement retravaillée dans cette version mixte, pour piano, synthétiseur/échantillonneur et bande. La partie de piano est confiée à Jacques Drouin, et Lorraine Vaillancourt joue la partie de clavier électronique. La pièce a été réalisée «grâce à la complicité de Chopin», de qui Daoust emprunte et détourne quelques motifs de la Fantaisie-Impromptu en do dièse mineur, op. 66, pour en faire un objet neuf, mais chargé des mêmes tensions et de ce même spleen qui caractérisaient l’époque romantique. Une grande réussite dans un ton que l’on trouve peu souvent en électroacoustique.

La gamme nous ramène à une autre époque. Le compositeur nous laisse ici assister à ses premiers pas dans le monde de la musique électronique. On y observe en quelque sorte le compositeur se surprendre lui-même de ses découvertes et nous les présenter sans prétention. Alors on s’amuse à écouter la pièce comme le témoignage d’un passé que la vitesse exponentielle des développements technologiques tend à nous faire oublier (l’œuvre a été composée en 1981!). Le disque se termine par… Ouverture, une œuvre de 1989 commandée à Yves Daoust par le Groupe de musique électroacoustique de Bourges pour commémorer le bicentenaire de la Révolution française. Le thème et son traitement appellent la comparaison avec Le trésor de la langue, du compositeur/improvisateur René Lussier, qui date de la même année (1989). Ces deux pièces dénotent une grande communauté d’esprit entre les compositeurs. Ils utilisent des dialogues en forme d’entrevue afin d’établir des rapports sonores entre «le vieux pays» et le Québec. Cette similitude d’intention mérite d’être soulignée puisque nous avons ainsi deux œuvres stylistiquement fort différentes sur un même thème.

Ouverture est extrêmement narrative et a peut-être davantage les qualités d’une œuvre radiophonique que celles d’une œuvre de concert. Elle clôt le disque avec l’évocation d’une réalité plus tangible, plus «réelle», que dans les pièces précédentes. On ne rêve plus. Le disque est fini.

La musique de Gilles Gobeil est un guet-apens psychoacoustique. Le compositeur attire l’attention de l’auditeur sur des détails infimes, le laisse en quelque sorte pénétrer dans le son pour admirer sa structure, puis il détourne brusquement son attention par une cassure qui propulse l’auditeur sur une autre piste. Le procédé est d’une efficacité remarquable, mais il est probablement trop systématisé. La qualité des textures sonores que tisse Gobeil est ahurissante. La musique qui en découle est concrète à un point tel que le son y apparaît à l’état solide. Plus question ici de référence à la «réalité» puisque le moindre objet sonore est observé au microscope et révèle ainsi des contours insoupçonnés.

Malgré l’éclatante réussite au plan de la richesse sonore, on peut se demander si le compositeur atteint bien les objectifs descriptifs qu’il définit lui-même. Le résultat étant finalement assez abstrait, on peut se demander s’il était bien pertinent de nous les faire connaître. En effet, les «quelques images d’un voyage en Italie ¹⁰» qui servent de matériau de base à la pièce Derrière la porte la plus éloignée… (1998) évoquent bien davantage un paysage de la planète Mars qu’une «visite guidée de la cathédrale de Torcello ¹¹». Quant à la pièce Projet Proust (1995, 2001), elle n’a sans doute de proustien que les quelques lignes de texte murmurées par le narrateur (Marc Béland). Il s’agit bien sûr d’un problème de perception, le compositeur ne portant pas sur son matériau le même regard que l’auditeur. Les images sonores ont ceci de merveilleux qu’elles débrident complètement l’imagination de celui qui les reçoit. Force est de constater que le mode d’emploi offert a ses limites. Est-il donc utile de fournir des pistes si, en définitive, elles ne semblent pas avoir été suivies? Dans ce cas, l’auditeur en a-t-il vraiment besoin?

Point de passage (1997) est une libre adaptation du roman The Time Machine de H. G. Wells et Nuit cendre (1995) s’inspire du Voyage au centre de la Terre de Jules Verne. L’auditeur qui l’ignorerait n’en serait pas moins transporté dans un autre temps, un autre lieu.

… dans le silence de la nuit… est le deuxième disque de Gilles Gobeil chez empreintes DIGITALes et chacune des pièces qu’il contient a reçu au moins une distinction dans une compétition internationale. Ce qui n’a rien d’étonnant, puisque la musique de Gobeil est séduisante. Avec un bon dosage des effets de surprises, la densité des matières qu’il utilise, le compositeur produit des objets particulièrement scintillants, qui ne se contentent d’ailleurs pas d’être bien construits. L’équilibre qui règne dans ses œuvres n’a pas la fragilité de celui du fildefériste, mais plutôt l’assurance des mobiles de Calder.

De la même génération que Gilles Gobeil et, pour ainsi dire, de la même école, Robert Normandeau a une approche bien différente de l’électroacoustique. À la fois plus «musicales», au sens où l’utilisation des codes de la musique instrumentale y est plus perceptible, et plus théoriques, les pièces de Normandeau possèdent une identité précise tant en ce qui concerne les sources utilisées que le type de traitement employé. Le disque Clair de terre, quatrième recueil de ses œuvres chez empreintes DIGITALes, est probablement aussi son opus le plus personnel. La pièce titre, de 1999, fait référence à une série de concerts que produisait le compositeur entre 1989 à 1993 au Planétarium de Montréal, alors qu’il était membre de l’Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec (ACREQ). L’œuvre est divisée en douze mouvements dont les titres sont empruntés au vocabulaire du cinéma (Cadre étroit, Mobilité des plans, Montage rythmique, etc.). Normandeau, actif défenseur de l’expression «cinéma pour l’oreille» comme description de l’art acousmatique, dévoile ici son programme de façon transparente. Paradoxalement, ce terme qu’il revendique convient plus ou moins bien à son travail, car ce «cinéma» est beaucoup plus musical que «visuel». En écoutant la pièce Clair de terre, certainement la plus acousmatique des trois présentées ici, les deux autres étant dérivées de musiques d’application, on arrive aisément à en imaginer une orchestration (avec un orchestre, tout de même, qui ferait aussi preuve d’imagination!).

On touche donc ici au «problème acousmatique». Le compositeur Denis Dufour a remplacé le mot «musique» par le mot «art», fatigué qu’il était de devoir sans cesse expliquer en quoi une pièce acousmatique pouvait se rapprocher ou s’éloigner de la musique ¹². C’est qu’en effet, l’art acousmatique ne produit pas toujours de la musique et certaines œuvres ont certes plus à voir avec le cinéma ou le documentaire radiophonique. Ce n‘est pas le cas ici et il serait inutile de bouder notre plaisir pour des considérations idéologiques.

Le disque s’ouvre sur Malina (2000), œuvre issue de la musique composée pour l’adaptation théâtrale du roman éponyme d’Ingeborg Bachmann. Le seul matériau ayant servi à la construction de la pièce est un enregistrement de la flûtiste Claire Marchand jouant du shakuhachi, une flûte japonaise. Évidemment, cet enregistrement est passé par toutes les transformations que peut lui faire subir un électroacousticien et notre petite flûte japonaise traditionnelle acquiert des qualités qui n’ont jamais été les siennes, se métamorphosant en instrument de percussion, puis en orgue ou en harpe éolienne. Le compositeur y crée davantage des ambiances qu’il n’y dépeint des paysages. Une grande réussite musicale suivie d’une autre, avec la pièce la plus récente du disque, Erinyes (2001), autre musique pour le théâtre basée sur l’emploi d’un seul matériau, en l’occurrence la voix. Cette façon de construire une œuvre à partir d’un matériau unique en le transformant de mille manières montre bien les prodigieuses capacités du médium électroacoustique. Il ne pourrait que s’agir d’un exercice pédagogique, mais le talent du compositeur en fait tout autre chose. Enfin, Clair de terre, longue suite de trente-six minutes, nous présente un hommage à la musique concrète, cette musique qui se monte en studio et se projette en salle, comme le cinéma, selon l’expression de François Bayle. Les nouvelles façons d’appréhender la vie qu’ont pu provoquer les premières images de la Terre vue de l’espace avaient été précédées par les nouvelles façons de concevoir le son que proposait la musique concrète. C’est la vision d’un monde qui change et, c’est bien connu, en acousmatique, on voit mieux les yeux fermés. Évidemment, le thème de l’œuvre appelle l’utilisation de sons aux textures évocatrices mais de ces bruits, Normandeau forge un poème symphonique qui ne se prive pas d’avoir par moments recours à la pulsation et qui se termine même, tel un salut solennel au XX^e siècle, sur un air de cornemuse.

Surprise à la parution du disque Humeur de facteur d’Yves Beaupré. C’est que le compositeur n’est pas une figure connue du monde de la musique électroacoustique, mais plutôt des cercles de musique baroque, où on louange son habileté à… fabriquer des clavecins… Suivant un parcours peu orthodoxe pour un compositeur de musique électroacoustique, Beaupré se consacre en effet à la fabrication de clavecins, épinettes et virginals depuis une vingtaine d’années ¹³, activité à laquelle il a commencé à s’intéresser au sortir d’études en interprétation clavecin à l’Université de Montréal. Évidemment préoccupé par la sonorité des instruments qu’il conçoit, le facteur a voulu en superviser la prise de son lors de séances d’enregistrement et a développé naturellement une passion pour la manipulation des objets sonores. Sa note biographique ne spécifiant pas d’études en composition, nous en déduisons qu’il est sans doute autodidacte. Les matériaux de base utilisés ici ont été enregistrés dans l’atelier du facteur et les multiples outils qu’il doit utiliser fournissent au preneur de son une matière riche.

Si les références au cinéma sont monnaie courante lorsqu’il est question de ce type de musique, Beaupré, lui, préfère évidemment une autre métaphore. La construction d’une pièce de ce type exige un travail tout aussi précis que celle d’un clavecin; dans les deux cas, les éléments bruts doivent «être manipulés, triturés, […] coupés, recoupés dans tous les sens ¹⁴» avant de seulement approcher le produit fini. C’est Beaupré l’interprète qui a influencé la forme sous laquelle se présente Humeur de facteur, calquée sur le modèle d’organisation des Livres pour le clavecin de François Couperin, divisés en «ordres» qui contiennent eux-mêmes un nombre variable de pièces. On a donc ici un ordre dans lequel «chaque pièce, malgré son unicité, est partie intégrante du tout ¹⁵». Les titres choisis pour les pièces sont certes moins évocateurs que ceux de Couperin, qui les nommait La majestueuse, La ténébreuse ou La lutine. On a ici La beauséjour, La pelots point ou La DDB, titres qui ne s’accompagnent pas d’explications, à l’auditeur donc de leur donner un sens.

Le disque que présente Yves Beaupré a quelque chose de rafraîchissant, qui n’est probablement pas étranger à une certaine inexpérience de la part du compositeur, qui dote à l’ensemble d’une esthétique très personnelle.

empreintes DIGITALes complète son catalogue 2001 en publiant des travaux récents du doyen des électroacousticiens québécois. Le disque de Francis Dhomont Cycle du son ¹⁶, ajoute à cette année diversifiée un regard sur le médium lui-même, de sa naissance à ses développements les plus récents.

L’œuvre, en quatre volets, date de 1998, année qui marqua le cinquantième anniversaire de l’«invention du son» par Pierre Schaeffer au Studio d’essai de la RTF. Dhomont emprunte d’ailleurs à ce dernier, ainsi qu’à de nombreux autres «inventeurs du trésor», comme il les nomme, une partie du matériel sonore utilisé. Les Objets retrouvés (1996) sont un hommage direct à Schaeffer, en forme de paraphrase à son Étude aux objets. AvarArsSon (1998), véritable Who’s Who de la musique concrète est un coup de chapeau aux Bayle, Chion, Henry, Parmegiani, Stockhausen, etc. Novars (1989) met en relation la «musique nouvelle» de Schaeffer et l’Ars Nova de Guillaume de Machaut et, enfin, Phonurgie (1998) annonce la poursuite de l’aventure, avec de nouveaux moyens, certes, mais en demeurant fidèle «à l’esprit des premiers concerts de bruits ¹⁷».

Francis Dhomont a acquis une telle maîtrise du langage de la musique concrète que ce Cycle du son prend l’allure d’une véritable fête pour l’oreille. Et si chacun des volets est une réussite en soi, le tout est effectivement bien plus grand que la somme de ses parties. C’est que, comme le prouvaient déjà nombre de ses œuvres précédentes (du Cycle de l’errance à la Frankenstein Symphony), Dhomont est extrêmement à l’aise dans la grande forme. L’unité du matériau de base, assurée par l’utilisation des emprunts à Frankenstein Symphony et les retours/rappels qui se font d’une œuvre à l’autre, permettent à l’auditeur de suivre le chemin tracé par le compositeur… les yeux fermés.

Vibrant hommage aux collègues, le Cycle du son est aussi un splendide témoignage de l’amour du métier par l’un de ses plus dignes représentants. Non pas un regard embué par la nostalgie, mais plutôt une fière mesure du chemin parcouru, résumé pas quelqu’un qui va droit au but.

Notes.

1. Yves Daoust, Bruits, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0156).
2. Francis Dhomont, Cycle du son, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0158).
3. Gilles Gobeil, … dans le silence de la nuit…, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0155).
4. Robert Normandeau, Clair de terre, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0157).
5. Micheline Coulombe Saint-Marcoux, Impulsion, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0159).
6. Yves Beaupré, Humeur de facteur, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0160).
7. Les notes du livret sont de Micheline Coulombe Saint-Marcoux.
8. L’un des fameux «Beau comme…» de Lautréamont, extrait des Chants de Maldoror.
9. Extrait de la notice du livret.
10. Extrait de la notice du livret.
11. Ibid.
12. Voir à ce sujet l’excellent entretien réalisé par Jonathan Prager avec Denis Dufour et publié dans les n^os 5 (avril 1997), 6 (septembre 1997) et 7 (mars 1998) de la revue électronique Ars Sonora.
13. Le 3 mai 2002, le claveciniste Luc Beauséjour présentait le 100^e instrument de Beaupré, un clavicythérium, à la Chapelle Notre-Dame-de-Bonsecours à Montréal.
14. Extrait de la notice du livret.
15. Ibid.
16. La sortie de ce disque fut retardée à cause d’un problème d’impression de l’emballage. Profitons de l’occasion pour dire quelques mots sur la présentation de ces enregistrements. L’emballage a beaucoup évolué depuis les premières productions de l’étiquette, allant du modèle standard de boîtier en plastique à ces nouveaux boîtiers «Opaks» tout en carton. La nécessité étant mère de l’invention, c’est pour éviter le bris des boîtiers standards lors d’envois postaux que ces mutations se sont opérées. La présentation visuelle est très soignée et les notes de programme, si leur consultation est moins pratique que celle du livret habituel, sont en général assez complètes.
17. Extrait de la notice du livret.

Canadian composer Marcelle Deschênes is one of the rewarded composers at the 2002 edition of the Bourges International Electroacoustic Competition where she was awarded the prize for best “multi-media work” for Die Dyer (video by Alain Pelletier). Elsa Justel received a mention in the same category for her work Destellos. For the “studio work without instrument” category, canadian composer David Berezan won the Trivium award. In the same category, composer Jens Hedman received a mention for his work REcoil. In addition to the rewarded musics, the compositions Gwerz by Elsa Justel, Low Memory #2 by Monique Jean and L’éveil d’un titan by Jean-François Laporte had been selected in their respective categories.