Inspiré de lectures (Proust, HG Wells et Jules Verne) ce deuxième disque de Gilles Gobeil dans le registre électroacoustique alterne entre les sons quasi silencieux et les explosions orageuses. L’auditeur devient alors un funambule qui se promène sur un mince fil sonore bousculé par des bourrasques de vents. On retient une tension constante et un suspense aux penchants fantastiques qui n’est pas sans évoquer la musique de film.

De Canadees Robert Normandeau is vijftien jaar in de elektroakoestische muziek actief. In die relatief korte periode zag hij veel veranderen, zowel aan de zijde van de muzikanten als aan de zijde van het publiek. Recentelijk verschenen twee langspelers die het excentrieke werk van de componist-muzikant bloemlezen. Normandeau: “elektroakoestische muziek raakt van het stigma moeilijk te zijn af.”

De composities van Robert Normandeau (1955) willen de luisteraar in een bevreemdende geluidswereld onderdompelen. En dat lukt probleemloos. Normandeau’s zelfgedoopte “cinema voor het oor” valt het best te vergelijken met een snel werkend gif: reeds vanaf de eerste secondes slorpen zijn soundscapes je op, alsof je onder een imaginair oppervlak duikt. Daar openbaart zich een zone die sonoor begrensd wordt door elementen als langgerekte tonen of bibberend verwrongen (kinder)stemmen. In feite bespelen de elektroakoestische composities van de Canadese veertiger het bekende palet van emoties. En daarbij komen horror, verveling en humor het vaakste terug. Ook kitsch ligt soms op de loer. Zo wil de componist zijn sferen maar al te graag tot onontkoombare dreigingen opblazen. En toch doet ook zulks niets aan de impact van Normandeau’s excentrieke composities af. Hun kracht ligt immers in een bindende betovering besloten.

Robert Normandeau boogt op een solide academische achtergrond. Na werk gecomponeerd te hebben voor mechanische instrumenten, concentreert hij zich in de jaren tachtig op elektroakoestische muziek. Aan de universiteiten van Québec en Montréal loopt hij lessen bij twee wegbereiders in het veld: de Fransen Marcelle Deschênes and Francis Dhomont. In 1992 behaalt Normandeau zijn doctoraat, de tussentijd leverde hem zeer geslaagde composities maar ook een vooraanstaande rol in het experimentele muzieklandschap van Canada op. Zo stichtte hij mede de Canadian Electroacoustic Community (CEC, 1987), een organisatie die strijdt voor de financiering en verbreding van het “genre,” of is Normandeau actief in de Association pour la création et la recherche électroacoustiques au Québec (ACREQ). Normandeau maakte voornamelijk naam met zijn spectaculaire performances. Zo zoekt de componist steevast bijzondere plekken uit waar hij zijn muziek door een meervoudig netwerk van luidsprekers ten gehore brengt (de zogeheten akoesmatische techniek). Neem bijvoorbeeld zijn “Clair de terre”-performances, concertreeksen in het planetarium van Montréal. Tot slot regende het reeds prijzen voor Normandeau. Zo haalde hij twee keer lof bij Ars Electronica in het Oostenrijkse Linz (eervolle vermelding in 1993, Gouden Nica in 1996) of ontving hij distincties in het op het Praagse “Musica Nova” (1994, 1995 en 1998).

Recentelijk bracht Robert Normandeau twee albums op de markt: Sonars en Clair de terre. Samen bieden die twee langspelers een uitgelezen doorsnede van wat de veertiger de laatste vijftien jaar op elektroakoestisch vlak presteerde. Wie het negental composities beluistert, hoort dat Normandeau in zijn composities nauwelijks evolueerde: steeds rekt, verdraait en muteert de componist zijn basismateriaal? veldopnames of gezangen die de componist schreef? met behulp van de studio. En steeds ontlokken zijn afgemeten manipulaties dat verdomd bezwerend resultaat. Formeel mag dan weinig veranderd lijken, in een relatief korte periode onderging Normandeau een stortvloed van veranderingen.

U is een vijftien jaar in de elektroakoestiek actief. Waar staat dat “genre” vandaag?

Normandeau: “elektroakoestische muziek kent, tenminste wat de houding van het publiek betreft, een zeer moeizame evolutie. Vandaag lijken de vooroordelen echter min of meer van tafel geveegd en raakt de elektroakoestische muziek stilaan van het stigma af Œmoeilijk te zijn’. Begin jaren negentig ging die positie aan het wankelen. Zelf ging ik me de laatste jaren steeds meer over de openheid van het publiek verbazen. Toen ik begon te componeren? op zich al lang na de pioniersjaren? toonde het publiek zich bijvoorbeeld erg gereserveerd: elektroakoestische muziek genieten leek voornamelijk een kwestie van zich serieus te houden. Vandaag komen echter jongere en steeds meer mensen naar evenementen als Rien à voir (het festival voor elektroakoestische muziek in Montréal dat Normandeau tien jaar geleden mee op poten zetten, IS) afgezakt. En ons publiek zit niet langer stijf op de stoel maar toont zich ontvankelijk en durft zich door het geluid te laten ontroeren. Naast die evolutie aan de zijde van het publiek neemt het aantal componisten in het veld gevoelig toe.”

Waar is volgens u die mentaliteitsverandering aan te wijten?

Normandeau: “De verjonging van het publiek schrijf ik aan de creatieve en commerciële explosie van de technoscène toe. Ik denk dat elektroakoestische muziek zich eerder kan spiegelen aan de technocultuur dan aan het klassieke componeren.”

Ook voor de componisten veranderde op korte termijn nogal wat. Ik denk bijvoorbeeld aan de digitalisering.

Normandeau: “Voor elektroakoestische muzikanten is een kwalitatieve studio essentieel: daar ontstaat immers de compositie. In mijn tijd beschikten verschillende steden? met in het bijzonder die van Europa en Frankrijk? over werkbare en kwalitatieve studio’s. Met de komst van het internet en de mogelijkheden die de nieuwe media de laatste jaren bieden, werden voor componisten de faciliteiten legio. Ik wil me niet euforisch maken over de digitalisering van de maatschappij, maar het bestaan van minidisc, DAT enzovoort maakt dat het vandaag in ieders bereik ligt om op een semi-professionele of zelfs op een professionele manier te componeren.”

Hoe staat u tegenover die plotse explosie van “slaapkamermuzikanten”?

Normandeau: “Door die technieken zijn jonge componisten zelfvoorzienend en kunnen ze bijgevolg in dit soort muziek makkelijk hun persoonlijkheid exploreren. Dat is natuurlijk fantastisch. Aan de andere kant merk ik een kwalitatieve daling: veel van dit soort composities vind ik enkel goed voor de vuilbak. Bovendien lijken weinig jonge artiesten de geschiedenis van de elektroakoestische muziek te kennen. Dagelijks hoor ik werken die exact hetzelfde betrachten als wat Pierre Henry in de jaren vijftig deed, met of zonder beat. Het komt hier op neer: wie zonder voorkennis een machine bespeelt, zal enkel datgene ontdekken wat anderen al lang voordien deden. Het wiel is al lang uitgevonden.”

Waar plaatst u uzelf in die recente golf van componist-muzikanten?

Normandeau: ŒIk behoor tot de vorige generatie elektroakoestische componisten in Canada, een tweede golf van artiesten die veel kleiner is. Mijn generatie componisten groeide? bewust of onbewust? op met het stringente kader van de rockmuziek. En als je het werk van mijn generatie er op na slaat, leidde zulks blijkbaar tot een neiging naar het barokke. Ik denk dat wij ook braver waren: zo durfden wij nooit het instituut academie in vraag te stellen.’

Is dat vandaag wel aan de orde?

Normandeau: “Ik ben ervan overtuigd dat de twee milieus meer naar elkaar moeten toegroeien. Academici kunnen veel leren van autodidactische muzikanten, en andersom. Elektroakoestische muziek is een jong gegeven en heeft zich in de loop der jaren al te arrogant naar het publiek toe opgesteld. In de jaren zestig en zeventig was dit soort muziek erg populair, daarna verdween het in de academische wereld om in de jaren negentig er weer uitgehaald te worden. In die tussenperiode bloeide dit soort muziek enkel in een zelfverheerlijkend circuit van prijzen en academies. En zulks werkte bepaald als een rem. Hoewel ik zelf niet volledig onschuldig kan pleiten, tracht ik bij mijn eigen concerten in de eerste plaats steeds het publiek mee te krijgen. Ik heb me steeds voor ogen gehouden dat je job als componist er in bestaat de luisteraar te verleiden.”

Hoe belangrijk is dat aspect in uw concerten?

Normandeau: “Van kapitaal belang. In mijn werk is ruimte een structureel element en dat gegeven kan ik met een concert optimaal uitbuiten. Daarnaast vind ik de rituele ervaring omringd te zijn door luidsprekers en mensen essentieel voor het welslagen van een concert. Daarom probeer ik mijn muziek via meerdere kanalen te laten weerklinken. Waarom gaan mensen eigenlijk nog naar concerten waar slechts twee luidsprekers aanwezig zijn? Zulke luisterervaring kan je evengoed of beter in de rust van de huiskamer ondergaan. Alsof het bioscooppubliek genoegen zou nemen met een televisie die vooraan in de zaal staat.”

Sonars verscheen bij Aphex Twins Rephlex, een label dat normaliter in techno grossiert.

Normandeau: “Richard James mailde me een tweetal jaar geleden. Hij schreef me dat hij al mijn cds heeft en dat hij een selectie van mijn werk bij zijn label wilde uitbrengen. Hoewel ik hem nooit persoonlijk gezien heb, liet hij weten het te betreuren dat zijn cliënteel niets van elektroakoestiek afweet. Hij maakte een selectie van mijn werk en dat werd Sonars. Recent bezocht ik in Londen een avond met concerten van artiesten op het Rephlex label. Dat was een bijzondere ervaring voor me: al die mensen die niets van elektroakoestiek afwisten, schenen zich enorm te amuseren.”

U stichtte in 1987 mede de Canadian Electroacoustic Community. Wat is vandaag het belang van dat instituut?

Normandeau: “Toen het CEC werd opgericht, was haar eerste functie het verspreiden van elektroakoestische muziek binnen de eigen gemeenschap. In Canada was dat geen sinecure: op een terrein van meer dan 6000 kilometer doorsnede is het moeilijk componisten in kaart te brengen en ze met elkaar kennis te laten maken. Een tweede functie van het CEC betrof het lobbyen bij de overheid teneinde geld los te krijgen. In beide opdrachten zijn we geslaagd: in loop der jaren organiseerden we conferenties en concerten en konden we menig beginnend componist een beurs toekennen. Door het CEC is de Canadese elektroakoestische gemeenschap kunnen uitgroeien. Vandaag is, ondermeer door het internet, de bindende functie van het CEC behoorlijk achterhaald. Toch hebben we een nationale organisatie nodig die de componisten representeert en hen van geldelijke toelages voorziet. Concerten, producties, het bouwen van nieuwe instrumenten en zoeken naar nieuwe technieken staan immers nog steeds gelijk aan financiële fiasco’s. Om dit soort muziek levende te houden, hebben we integere vechters nodig. En die personen kunnen zich in het CEC bundelen. Een nieuwe taak voor het CEC ligt in de bewustmaking van de huidige generatie componisten. Het merendeel ervan moet immers dringend geschiedenislessen gaan volgen.

La dixième manifestation de musique électroacoustique Rien à voir s’est terminée de la même façon que ce genre de festival a été inauguré: un concert consacré à Francis Dhomont. Un peu comme un salut respectueux à celui qu’on aime affectueusement appeler «l’ancêtre» de l’acousmatique ici. En fait, il y eut bien des expériences faites par des compositeurs avant son arrivée, mais sachons reconnaître la place importante qu’il occupe dans le paysage acousmatique de ce pays.

Francis Dhomont a en effet un mérite double. Le premier est d’avoir su rassembler autour de sa passion. Ensuite, conséquence directe, celle de la faire partager, donc d’enseigner, de poser des fondements théoriques plus rigoureux sur lesquels l’intuition peut se baser pour vraiment se développer en art. Avec cette soirée de Rien à voir, non seulement se rend-on compte des fabuleuses lettres de noblesse que ce genre multiforme a su prendre, mais davantage, on pose une sorte de regard esthétique sur trois générations.

Dans la partie de la soirée réservée aux choix de Dhomont, on a pu (ré)entendre Espaces inhabitables de François Bayle. Même si Dhomont diffuseur regrettait un peu de ne pas encore avoir mis à sa main avec toute la souplesse qu’il désire l’orchestre de haut-parleurs et la console dont il disposait, l’exploit fut loin d’être mince.

Un grand pan de l’art de ce que l’homme de la rue appelle «musique électronique» est malheureusement voué à disparaître dès que la technologie dont il use fait date. Comme sur les produits de consommation alimentaire, on entend souvent des œuvres périmées, où les compositeurs découvraient ici la modulation en anneau, là le sono-gel, les divers oscillateurs ou générateurs algorithmiques et qui, une fois la surprise technologique passée, tombent dans les oubliettes.

L’œuvre de François Bayle montre que, malgré tout cet attirail technique en constante évolution et une quincaillerie qui rapidement souvent devient périmée, une pensée peut s’avérer souveraine et perdurer. Ces Espaces inhabitables peuvent encore longtemps meubler notre panorama musical par leur simple et forte beauté. Bien sûr, on sent la rhétorique — et Dhomont est maître de la rhétorique au sens noble du terme et rend celle du compositeur avec une élégance raffinée. Cela n’empêche en rien que, ne se donnant pas en spectacle ni ne cherchant à être un but en soi, elle participe de plein droit au propos esthétique.

La même chose peut se dire des œuvres de Dhomont lui-même. On sent l’école (au sens de parenté artistique), on entend et reconnaît le style. Dans une ère où l’originalité à tout cran tend à primer, s’asseoir et écouter une musique bien balisée, une technique d’écriture maîtrisée qui laisse place à l’imagination réfléchie, fait du bien. L’art de Dhomont ne s’adresse pas aux couches épidermiques de l’oreille. Le compositeur-interprète nous emmène dans le même domaine que celui des fugues de Bach du Clavier bien tempéré. L’union entre le «propos» et sa réalisation se cristallise en gestes sonores, en images — abstraites ou concrètes — qui dialoguent et qui provoquent le retour à la source de l’émotion originelle sans l’artifice du spectacle d’épate.

Art intellectuel, certes, où la première donnée de l’équation domine et où la seconde se met au service du but recherché, cette musique s’entend avec un classicisme déconcertant de probité et de beauté.

Oui, tout est beau, même si on peut préférer ceci ou cela.

On a aussi découvert Cable Bay, d’Andrew Lewis. Courtes dix minutes où la musique se manifeste en pure splendeur sensuelle, que Dhomont diffuse avec un abandon musical subtil et affectueux. La richesse empoigne et, sitôt la pièce terminée, on se prend à en redemander. Dans le bel environnement sonore que se montre l’Espace Go, cela fait partie des instants bénis. La curiosité est stimulée, aveu non caché du désir de pouvoir entendre davantage du catalogue de ce compositeur.

Des commandes

Voilà pour les deux premières générations. La troisième s’est fait offrir un cadeau lors ce de Rien à voir. Pour remercier ceux qui, étudiants à l’époque des débuts de ces festivals acousmatiques, faisaient office de techniciens et s’occupaient dans l’ombre à installer le bric-à-brac nécessaire, tout câbler, déplacer, bref, ceux qui font que ça marche sans qu’on le sache, on a passé des commandes à ceux qu’on appelle de «jeunes» compositeurs, troisième portée de l’acousmatique formée tant par les élèves des pionniers que, parfois, par les aïeuls. Une commande par concert, en ouverture, soit cinq en tout. Des quatre pièces que j’ai entendues, toutes invitent au même genre de réflexion critique: ces artistes apprennent encore le vocabulaire, ont appris une technique, mais n’ont pas encore trouvé quoi faire avec.

Des enfants qui s’amusent avec des joujoux, voilà ce qu’on entend, et qui tentent de se donner un vernis par ce qui, dans le fond, reste encore une scolaire imitation, un exercice. À leur décharge, le format de dix minutes peut parfois être contraignant quand on a besoin de temps. Chacun à sa manière, semble se réfugier alors dans le confort de la chose apprise (voire de la citation: jeu dangereux que celui d’harmoniser tonalement une phrase aussi caractéristique et riche que le solo de hautbois d’Octandre, de Varèse, exemple entre bien d’autres). Comme si on voulait d’abord se réapproprier l’histoire avant que d’oser se la créer.

Attention cependant: si on doit reconnaître l’échec de ce pan de la manifestation, il faut dire tout aussi fort à quel point il doit se poursuivre. C’est en forgeant qu’on devient forgeron. L’expérience reste le seul remède aux flottements entendus, allant du truisme à la baliverne, se réfugiant dans le no man’s land où se cantonnent les pleutres. C’est ce qu’on souhaite à ces «aspirants»: du courage, de ce courage qu’on mettra nous aussi à les suivre.

Gilles Gobeil is part of the rich, academic electroacoustic scene centered on the Université de Montréal. While much of the music from that fertile world is cerebral and engaging, Gobeil breaks ranks and offers sounds that are harsh and nightmarish. Three of the four works here are eerie creations based on Gobeil’s readings of Proust, HG Wells and Jules Verne. The fourth, Derrière la porte la plus éloignée… is a malevolent vision of Venice.

Loisirs cacophoniques. Sons apaisants pour bébés mutants. Musique de chambre à gravité zéro. Le non-sens comme divertissement domestique. L’inertie comme motif compositionnel. Électro-sculptures stoïques. Le genre de dub contre lequel vos parents vous ont prévenus.

Voilà les noms de quelques fichiers que vous pouvez télécharger sur No Type, un site web qui publie gratuitement de la musique électronique. Mais qui sont-ils? Et que veulent-ils nous dire?

Si on tente de concevoir ce qu’est actuellement la musique en format MP3, on songe immédiatement à Napster et ses suivants, à MP3.com, à ces artistes qui offrent «généreusement» — presque avec défi — des pièces à télécharger avec l’espoir, bien sûr, que le brave consommateur courra chez son disquaire se procurer le dernier opus. Pourtant, on est encore loin de l’utopie d’une musique enfin libérée des contingences de l’industrie, que tout le monde annonce sans qu’on puisse voir là un mouvement de masse. Ils sont peu à avoir entrevu dans les technologies modernes la possibilité de publier à peu de frais, et sans intermédiaires, leurs créations. Ils sont encore moins nombreux à l’avoir fait. No Type est de ceux-là.

Basé à Montréal, le site publie essentiellement de la musique électronique et contemporaine depuis trois ans, ce qui en fait certainement un des pionniers dans le domaine. Sporadiquement, de nouveaux projets et de nouveaux artistes sont présentés, et quelques-uns font même des incursions dans ce monde abusivement appelé «réel» en publiant des disques (consultez la section «no shop» du site) ou en se commettant en spectacle. À l’excellence de la musique répond l’excellence de la conception graphique, laquelle est vraiment exceptionnelle. Le tout en fait un espace vraiment unique sur le web.

No Type fait la part belle aux artistes québécois. Mentionnons David Turgeon (Camp), Philémon Girouard et Alex Warren (Potlatch W), Aimé Dontigny et Érick d’Orion (morceaux_de_machines, Napalm Jazz), Frédérick Blouin (Oeuf Korrect, Surfing Secrets), James Schidlowsky & Magali Babin. À cela ajoutons des gens venus d’autres horizons, ayant signé précédemment sur d’autres étiquettes, comme Le chien borgne (Guillaume Théroux-Rancourt, de l’étiquette de Québec Alterflow), Sam Shalabi (Alien8) et Martin Tétreault (Ambiances Magnétiques). Et bien sûr des Américaines (Alphacat, Lyric Morgan O’Connor), et plus récemment une Suédoise (Claudia Bonarelli) et un Espagnol (Kanito).

Nous avons eu en entrevue (électronique, il va sans dire) David Turgeon, musicien, fondateur, graphiste et directeur spirituel de No Type, ainsi qu’Aimé Dontigny, également musicien, directeur de la série «Sine Fiction», projet musical en cours sur No Type.

Simon-Pierre Beaudet: Quand a commencé No Type, et pourquoi?

David Turgeon: La version officielle — DONC LA SEULE VRAIE!!! — est que No Type est apparu sur Internet en octobre 1998. Nous étions pauvres, jeunes et idéalistes, alors nous avons décidé de publier notre musique sur le web en MP3 plutôt que de perdre de l’argent à produire des disques, en se disant que ça pourrait payer plus tard. Aujourd’hui, nous sommes toujours aussi pauvres, moins jeunes et peut-être encore plus radicaux dans notre approche. Tous les autres fournisseurs de MP3 cherchent à faire de l’argent, alors que nous n’avons plus cette illusion. Le MP3, tout comme le OGG, un format alternatif en code ouvert, est un format jetable et temporaire, comme la radio. Par contre, les retombées indirectes existent: crédibilité accrue, même des contrats de disques dans certains cas (Tomas Jirku, Dick Richards).

Aimé Dontigny: Les bénéfices pour les musiciens sont même énormes: outre la liberté de créer, il y a la chance d’enfin rejoindre un public attentif et de partager avec d’autres artistes ayant des visées communes. Il y a beaucoup d’échanges dans No Type; remix, collaborations, spectacles, contacts, etc. Nous ne sommes pas limités par notre groupe. Il ne tient qu’à nous, aussi, de faire fructifier No Type (par exemple, plusieurs américains organisent des shows sous la bannière No Type; les artistes de No Type peuvent aussi accepter de nouveaux musiciens eux-mêmes). La formule permet également d’atteindre un certain degré d’achèvement pour les projets. Les albums sur No Type sont de vrais albums mais sans la contrainte physique de la production: ils sont toutefois publics! Pour des subventions, des séminaires ou des festivals, c’est très important de pouvoir démontrer une pré-existence. Très peu sont ouverts aux musiciens «vierges» (non-reconnus par leurs pairs, pour utiliser la langue subventionnaire). No Type offre et donne cette reconnaissance.

Simon-Pierre Beaudet: Combien d’artistes se trouvent sur No Type, et combien de projets avez-vous publiés?

David Turgeon: Nous représentons plus d’une quarantaine d’artistes, parfois sous des noms divers, et avons publié plus de soixante-dix albums, dont la grande majorité sont toujours disponibles, certains ayant été effacés pour diverses raisons. C’est en fait assez peu, compte tenu de la liberté de moyens dont nous disposons. Contrairement à d’autres sites, nous choisissons les artistes avec lesquels nous travaillons, ce qui assure une certaine qualité dans les œuvres et l’interprétation, mais limite en même temps la quantité de matériel que nous pouvons publier.

Simon-Pierre Beaudet: Votre approche radicale semble vous exclure de certains réseaux. Pouvez expliquer votre refus de collaborer avec ceux-ci?

Aimé Dontigny: Il faut d’abord mentionner qu’il s’agit d’un vrai label, pas d’un fourre-tout du genre MP3.com. David est le directeur artistique et le catalogue représente une certaine vision des nouvelles musiques électroniques. De plus, il s’agit d’une utilisation non-commerciale du web. Ce n’est pas un start-up. Ça ne recueille pas d’informations sur les visiteurs. Il n’y a pas de pubs. Et ce n’est pas temporairement ainsi pour attirer d’éventuels investisseurs qui vont changer la donne après. C’est tout.

David Turgeon: Et, de fait, la réalité est que personne ne veut collaborer avec nous, parce que nous n’offrons aucun revenu et aucune publicité. Par exemple, un site au nom de «epitonic» m’a contacté il y a un an; ils espéraient faire une sorte de collaboration. Je leur ai expliqué que nous étions des mélomanes aguerris, plus intéressés à travailler sur notre musique qu’à faire un succès sur la scène des «point-com», mais qu’il serait quand même intéressant de développer un partenariat, et ils ne m’ont jamais rappelé. Depuis, ils servent de point de promotion pour diverses étiquettes indépendantes. Ils seront probablement rachetés d’ici quelques mois, si ce n’est déjà fait. Même chose quand le président de MP3.com m’a appelé, lors de l’ouverture du site. Sous le couvert d’une interview, il voulait surtout savoir si nous pensions tout transférer notre musique sur son site plutôt que de la publier nous-mêmes (ce qui est bien sûr suicidaire). Évidemment, il n’a jamais parlé de nous, et puis maintenant il change les couches de Jean-Marie Messier. Je pourrais aussi parler de la fois où l’ADISQ m’a invité à être panéliste lors de la rencontre annuelle de l’industrie, mais bon, tu vois où je veux en venir.

Aimé Dontigny: L’industrie est tellement stratifiée (les musiciens veulent plaire aux producteurs, qui veulent plaire aux radios, qui veulent plaire aux publicitaires, qui paient les radios, qui donnent de l’argent aux organismes de gestion de droits d’auteurs, qui paient les musiciens qui veulent d’autres chèques, alors tentent de plaire aux producteurs, etc.) qu’il n’y a aucune alternative pour les musiques différentes. No Type est une alternative ANARCHISTE. Nous sommes un groupe LIBRE: aucun contrat, aucun frais, aucune promotion. Nous sommes sur No Type parce que nous croyons à la liberté de créer. Notre musique est gratuite, disponible en tout temps et sans aucun compromis artistique.

Simon-Pierre Beaudet: Quelles conceptions avez-vous de la musique électronique, et comment vous situez-vous par rapport à l’héritage musical du XX^e siècle?

David Turgeon: Nous sommes une créature du présent. Si on parle de musique, les courants que nous choisissons sont très contemporains: musique électronique à saveur «techno», recherche sonore post-moderne, etc. Évidemment, on peut faire des liens. Entre autres avec John Cage qui croyait que tous les sons pouvaient être de la musique. Bien sûr, il ne faut pas prendre ceci au pied de la lettre; nous y répondons en offrant de la musique que les éditeurs de disques refusent. Cela amène nécessairement une dimension politique, mais nous contribuons aussi à la diversité musicale.

Il y a plusieurs écoles de pensée en musique électronique. L’une d’elles est la position «classique», qui trouve un écho dans la musique électroacoustique contemporaine. Historiquement, la musique électroacoustique est une sorte de réconciliation entre les possibilités sonores de la musique électronique pré-1970 (Stockhausen, par exemple, mais aussi Kraftwerk) et les nouvelles formes de composition apportées par la musique concrète de Pierre Schaeffer et consorts en 1950. Plus récemment, il y a l’école «techno» (au sens large), qui se réclame davantage de l’héritage de Kraftwerk, et qui fut modelée en grande partie par la technique: le «beatbox», par exemple, a influencé le rythme régulier et la répétition. Aussi, il s’agit souvent d’une musique qui se veut «utilitaire» au sens où la musique sert à faire danser les gens (elle a une «utilité»).

De ces deux écoles de pensée ont surgi divers courants qu’on pourrait appeler hybrides. C’est surtout là que nous nous situons, bien que ces micro-écoles hybrides ne s’entendent pas nécessairement entre elles. Nous essayons de concilier ces positions qui n’ont, à mon avis, aucune raison d’être contradictoires. Il existe par exemple beaucoup de musiques électroniques d’inspiration «techno» qui expérimentent avec le son et la structure; ceci a donné le IDM (Autechre, Aphex Twin). D’autre part, il y a des courants d’origine plus académique, de la musique dite «de recherche», qui s’inspire de courants plus populaires et utilitaires; ce qui donne le «microsound» (Pita, Kim Cascone). Nous puisons notre musique un peu partout; alors ce foisonnement d’idées et de mélanges nous est bénéfique.

Aimé Dontigny: Toutes les facettes de la musique nouvelle — ou actuelle, terme que j’aime bien car il regroupe l’innovation de l’instrumental à l’électronique — sont représentées et il faut vraiment préciser que toutes ces musiques sont atypiques. Même dans les genres en vigueur dans l’électronique populaire, les artistes de No Type profitent de la liberté complète pour s’affranchir de ces étiquettes. On y trouve peut-être du techno, mais jamais le techno qu’on entend dans les raves (transe, goa, etc.) Il y a peut-être de l’électroacoustique plus formelle, mais jamais de l’académisme réducteur.

David Turgeon: Étrangement, malgré le fait que nous soyons constamment «mis à part» dans l’univers de la musique contemporaine «populaire» — plus spécifiquement la musique électronique —, les électroacousticiens ont été les premiers à nous reconnaître comme des pairs. C’est bien sûr ironique puisque notre musique n’entre que très rarement dans le créneau électroacoustique classique. Pour les autres, il semble que nous soyons trop éclectiques, pas assez centrés sur un genre en particulier, donc peut-être trop difficiles à comprendre. Mais à quoi s’attendre d’autre d’un site qui s’appelle «no type»?

Site internet: www.notype.com

[…] on se rassoit au même endroit le lendemain pour faire la découverte de Hans Tutschku. On connait un peu sa musique au disque; en acousmatique, un disque est un bien faible ersatz de la réalité. Ce que le concert a prouvé à l’envi!

Quiconque a des réticences (voire des allergies) à ce genre de musique si nécessaire au siècle et si brûlante de vision actuelle, porteuse d’avenir et d’intégrité engagée dans un présent visionnaire, doit absolument aller entendre Tutschku en salle.

On découvre ici une autre manière de penser et de faire l’acousmatique. Tutschku commence par créer une enveloppe spatiale, non pas comme épiphénomène cinétique du son qui tourbillonne dans l’habitacle de la salle, plus comme une scène multidimensionnelle qu’il aspire à habiter. La perspective parle, le silence est éloquent, le geste et la composition se découvrent omnipotents de sens.

Rapidement, on reconnaît qu’on est en présence du Haydn de l’électroacoustique. Chacune des cinq œuvres entendues est en effet aussi musicale, onginale, sentie, expressive qu’un quatuor à cordes de Haydn.

La conception de l’espace, chez Tutschku, n’est pas issue de vues trigonométriques. Nous nous retrouvons dans un environnement sonore utérin, matriciel, fécond de toutes les ouvertures nourricières d’une imagination aussi unique que fertile. Séduisant? Sûrement, et qui force une foudroyante concentration sur la musique, une musique qui ne parle que d’elle-même malgré certaines avancées politiques (comme dans … Erinnerung… ), qui veut d’abord et avant tout être art pour porter plus haut et noblement son message, que son temps d’existence redessine.

Le temps, cette donnée si fondamentale, tant physique que psychologique, I’art de Tutschku ne se contente pas de l’habiter ou de l’inventer: il le crée, le recrée, le nourrit et le modèle. Comme chez son classique ancêtre (oui, toujours, le parallèle avec Haydn s’impose comme incontournable), on ne trouve aucun déchet.

Rien au hasard

Peu importe l’œuvre, rien n’est laissé au hasard. Un son s’annonce en arrière-plan, disparait puis revient à l’avant-scène, une idée semble ornementale avant que d’être reprise comme fondement d’une section suivante de la pièce entendue.

La musique s’épanouit, s’engouffre en entonnoir et ressort on ne sait trop d’où, avec un naturel nécessaire bouleversant. Tout semble simple, ce qui permet d’arriver avec celerite intuitive à la profondeur. Tutschku pratique une sorte de valse étudiée, dansant entre les différents niveaux de perspective, à l’intérieur d’un plan comme dans la globalité du volume, passant de la narrativité à la Durchfürung dont il est probablement le plus grand maître depuis Berg et Stockhausen, à sa manière propre, sans citer ni user de méthode ou de parti pris esthétique scolaire.

Chacune des pièces s’entend en fait comme une sorte de forme sonate, sans exposition ni reprise. Discrètement, Tutschku nous mène au cœur de la musique, sa musique. La respiration de cet art se fait nôtre. Vocabulaire, syntaxe et grammaire, tout est transcendé. Que l’origine du matériau soit synthètique ou concrète (sons enregistrés comme la voix parlée, les gamelans ou autres objets sonores), le solfège rêvé et défini par Schaeffer aboutit ici, comme chez Jonty Harrisson ou Parmerud, dans cette zone sidérante et satisfaisante de la pure vérité.

Quoi? Que des chefs-d’œuvre? Oui! Absolument! Le plus beau est de reconnaitre un style qui convainc par sa seule grandeur, d’apprivoiser une griffe sans qu’aucun maniérisme ne se montre le museau. Le génie — ici je n’ai pas peur de l’expression ni ne galvaude le mot — ne s’impose; pas: il entraîne, irrésistiblement. La musique de Tutschku est habitante, à la fois maelström et vortex, explosion de supernova et calme de mer étale, à l’image de l’interprétabon qu’il en diffuse en salle, sublime d’intelligence et de poésie. Tellernent pris, on ne sait que discrètement applaudir. On attend le retour avec d’autant plus d’attente.