Robert Normandeau (b. 1955) is a Canadian composer and has been an Associate Professor of Composition at the Université de Montréal since 1999. Over the past number of years, he has focused on creating acousmatic compositions, an approach that has been referred to as “cinema for the ear.” One of the most monumental visual images that marks the twentieth century has been pictures of earth taken from space. Mr. Normandeau has expressed these profound images through music and cinematic techniques in his multi-movement composition, Clair de terre.This collection contains three large-scale works, two of which were realized in the composer’s own studio. The remaining compositions demonstrate his success in writing works for the theater. This collection of finely crafted works is Mr. Normandeau’s fourth compact disc recording with empreintes DIGITALes.

Malina (2000) features the captivating flute-like sound of the shakuhachi as played by Claire Marchand. Mr. Normandeau uses the recorded material to form the basis of this 15-min composition. Over time, the beautiful samples are transformed into a display of intricacy, creating a contemplative, meditative sonic atmosphere. Malina, as a concert piece, was commissioned by IMEB (Institut internatonal de musique électroacoustique de Bourges), where the majority of the music was produced. The composition was originally written for a play of the same name, an adaptation of the Austrian novelist Ingeborg Bachmann’s Malina. The composer makes use of silence and explores the creation of an atmosphere that attempts to reflect the poetic reading of the Bachmann novel. Thus the meditative qualities of the shakuhachi became the ideal expression of the author’s words. Mr. Normandeau takes the listener on a journey where one’s perception of time is altered and one’s sense of wonder enhanced by the subtle changes and rhythmic variance of processed effects. It is the imposing of rich sound samples upon these techniques and a complexity of overlapping rhythmic patterns that creates an array of possibilities throughout Malina.

The second work featured on this disc was also written for the theater. Erinyes (2001) was commissioned by the Sonorities Festival in Belfast with the support of the National Lottery of the Arts Council of Northern Ireland. It was originally composed for the Sophocles’s Electra produced by Brigitte Haentjens in April 2000. Erinyes is based solely on the voice and opens with a woman uttering the simple utterance of a sigh, “ahh.” This single sound forms the basis of the 20-min composition. No specific text or words are used throughout the piece, thus an intricate soundscape emerges creating awe and excitement. Although it is a work void of language, Mr. Normandeau creates a fascinating composition through repetition, pitch shifting, and elongation of this minute sample. It is a beautiful use of the voice, expressive and provocative. I find this work reminiscent of Luciano Berio’s Thema: Omaggia a Joyce (1958), where a large-scale composition is created from the basic phonemes of language in an onomatopoeic writing technique effectively demonstrating the playfulness and richness of word sounds.

The featured composition on this collection, Clair de terre [Earthlight] (1999) is a 36-min work consisting of twelve movements ranging in duration from 0’30” to 6’12” each. This piece of music is a true tribute to the cinema and the techniques used in expressing visual images. Mr. Normandeau creates a musical description of these techniques within each movement, keeping the theme of the entire composition on that of space and our perceptions thereof. The basis of Clair de terre is best summarized by the composer himself in his liner notes: “Electroacoustic music was born just slightly more than fifty years ago, at about the same time the first photograph of the earth was taken. This had brought about a considerable change in how we (artists) make and how we (the audience) hear.”

The Ouverture [Overture] is the longest movement of the set. It encapsulates the entire work as a whole and sets the mood for the sonic ideas presented throughout the remaining movements. Cadre étroit (espace clos) [Narrow Frame (Close Space) ] deals with the exploration of close sounds, minute sounds not commonly heard, exposed in a riveting and stimulating movement. The next two pieces of the set, Couleurs primaires et secondaires [Primary and Secondary Colors] and Mobilité des plans [Camera Mobility], demonstrate basic electroacoustic techniques such as the Doppler effect, with a sample of an approaching train. Montage rythmique [Rhythmic Editing] displays samples that appear to be expanding over time to create rhythmic patterns that are later interjected and juxtaposed with one another; an exhilarating movement. Similar to Erinyes, the fifth movement, Montage métaphorique [Metaphoric Editing], again features the human voice, this time exploring a more frolicsome side of expression: laughter. Durée des plans [Duration of Shots] makes use of silence and segments of sounds, to give only a glimpse of a whole. Samples are presented long enough for recognition, heightening anticipation in the listener. This movement sets up a suspenseful atmosphere with the effective use of silence.

Mr. Normandeau’s placement of each movement is superb, for out of the silence emerges a sparking soundscape with Clarté (éblouissement) [Brightness (Dazzling)]. Here, shimmering reverberant sounds twinkle, in ever-changing random-like patterns, creating the expression of a glistening night sky. Cinematic techniques again come to light in Taille des plans [Proportion of Shots] where raw sounds are processed using granular synthesis focusing on the isolation of the minute sample as part of whole sound objects. Couleurs ternaires [Ternary Colors] features recordings of captivating birdsong, juxtaposed among heavy sounds of metal objects. Micro-montage is the shortest and most active of the movements, being only 30 seconds in length. Here, short, fast-paced snippets are placed in a grand collage that acts as an explosion of sounds that seem to blast off in the darkness. The silence creates a seamless segue into the next movement, Obscurité [Darkness], of this riveting and engaging set. Here the familiar sounds of an engine roaring followed in contrast by hollow, echoing sounds, produce a soundscape of an image or illusion of space that is cold and vast.

Rounding off the Clair de terre is the final movement, Cadre large (espace ouvert) [Wide Frame (Open Space) ]. It opens with the echoing of forlorn bagpipes in melodic lines contrasting with a rhythmic chant-like pulse. Each vastly different, these blend and exchange places between the foreground and background. Injections of mumbled voices and processed electronic chatter create the illusion of vastness leading up to the final presentation of the timpani signaling the end of all.

Mr. Normandeau’s electroacoustic compositions included on this compact disc are presented as truly cinematic works of art for the listening mind. Each track is full of rich sounds and vivid soundscapes that take the listener on journeys beyond our Earth. His intricate treatment of each sound and its placement in the sonic landscapes is truly inspiring and convincing. Clair de terre offers a refreshing and tantalizing listening experience sure to satisfy a variety of musical palettes.

La maison de disques empreintes DIGITALes célèbre cette année son douzième anniversaire. Au fil des ans, la petite étiquette montréalaise a accouché d’une montagne, incontournable Everest des amateurs de musique électroacoustique d’ici et d’ailleurs. L’année 2001 a été consacrée à une mise à jour du versant québécois du catalogue avec des nouveautés d’Yves Daoust ¹, Francis Dhomont ², Gilles Gobeil ³ et Robert Normandeau ⁴. On a aussi eu la très bonne idée d’éditer les œuvres électroacoustiques de la regrettée Micheline Coulombe Saint-Marcoux ⁵ et on nous présente un nouveau venu en la personne d’Yves Beaupré ⁶, compositeur et facteur de clavecin. Bref, une importante mise à jour qui permet de brosser, en un coup d’œil, un portrait des différentes générations d’électroacousticiens.

Le disque Impulsion regroupe l’ensemble des pièces pour bande seule de Micheline Coulombe Saint-Marcoux, à l’exception de deux œuvres antérieures qui n’ont pu être retracées. On ne peut que féliciter l’étiquette empreintes DIGITALes pour cette initiative qui évitera que le travail de Coulombe Saint-Marcoux ne sombre dans l’oubli, comme tant d’autres créations musicales d’ici (et d’ailleurs). Quatre des cinq pièces reproduites datent du début des années soixante-dix. Cela s’entend et nous réjouit, parce qu’elles nous ramènent à un moment de l’histoire de la musique électroacoustique, juste après les premiers balbutiements de celle-ci, durant lequel, bien que toutes les portes aient été ouvertes, on pouvait encore croire à ce que le meilleur reste à venir. Une époque où la musique était encore assez concrète pour tenir dans la main, être coupée, retournée, puis collée.

Micheline Coulombe Saint-Marcoux faisait partie du groupe historiquement marginal des «antispécialistes», pour qui la recherche sonore ne connaissait pas de frontière. Synthèse électronique et montage de bande magnétique avec variation de vitesse font bon ménage et offrent à la composition une palette de sons d’une grande richesse. C’est Iannis Xenakis, lors d’un passage au Conservatoire de musique du Québec à Montréal, à l’invitation de Gilles Tremblay, qui aurait suggéré à Micheline Coulombe Saint-Marcoux d’aller dépenser son Prix d’Europe au sein du Groupe de recherches musicales à Paris (GRM) en 1968. La fréquentation des François Bayle, Henri Chiarucci et Guy Reibel au GRM, de même que les enseignements du pionnier Pierre Schaeffer au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, ont certes été des éléments déterminants du travail compositionnel de Coulombe Saint-Marcoux. Les trois premières pièces du disque, réalisées à Paris en 1970 et 1971, portent indubitablement la marque du GRM tout en témoignant d’une grande originalité.

Basée sur des textes des poètes Noël Audet et Gilles Marsolais, Arksalalartôq évoque les jeux vocaux des femmes inuits, joutes verbales absurdes qui se terminent souvent par les éclats de rire des participantes. Le travail sur la voix rappelle celui du Pierre Henry de Granulométrie et le traitement de sons électroniques salue le Stockhausen de Gesang der Jünlinge. L’étude Contrastances se rapproche, comme l’indique son titre, des matériaux sonores en opposition, tant en ce qui concerne la vitesse que la hauteur ou la texture. Élaborée, d’après le livret, «dans un studio privé à Paris», le matériau de base y est moins varié que dans les deux autres pièces de la même époque, réalisées au GRM. Cependant, le résultat demeure étonnant et la luxuriance qui s’en dégage est certes à mettre au crédit de la compositrice. La dernière des œuvres parisiennes, Moustières, est une belle démonstration de la maîtrise des techniques acquises durant la composition des œuvres précédentes et elle «coule» dans l’oreille comme une construction sans faille. La pièce Zones a quant à été réalisée à l’Université Simon Fraser de Vancouver entre 1971 et 1972, principalement à partir de sons produits par différents instruments à clavier (piano, orgue, clavecin ou claviers électroniques). L’œuvre est constituée de quatre différentes «zones» qui se distinguent par les techniques de transformation utilisées sur les sons de base, «[l]’idée [étant] d’arriver à la fusion des qualités sonores en manipulant de la même façon les sons d’origine ⁷». Le geste y est plus long que dans les pièces précédentes et laisse présager du style que développera Coulombe Saint-Marcoux dans ses compositions instrumentales subséquentes. Le disque s’achève avec la pièce la plus longue et la plus récente, Constellation I, qui date de 1981. Elle aussi est construite sur le principe de l’équilibre des contrastes, le plan de l’œuvre s’articulant en une juxtaposition de masses texturales assemblées par des charnières de silence. On y traverse encore des «zones», chacune étant en quelque sorte un microcosme du plan général. On pourrait mettre l’œuvre en boucle et ne plus jamais sortir de ce paysage.

Il est intéressant de trouver dans la notice biographique du compositeur Yves Daoust, telle que reproduite dans le livret de son disque Bruits, une liste des influences qui marquèrent le travail de Daoust. On y découvre les «trames sonores de films, bien sûr», mais aussi les compositeurs Cage, Xenakis, Kagel, Ferrari, Savouret, Stockhausen (ici, il précise Hymnen), Beethoven et Schumann, et elle se termine par le nom du peintre surréaliste René Magritte. Glisser le nom de ce peintre du détournement à la suite de ceux de compositeurs parmi les plus inventifs n’est certainement pas innocent de la part du compositeur. Daoust travaille fréquemment à partir de sons réalistes, ou «naturels», que l’auditeur peut identifier immédiatement, comme l’observateur peu identifier aisément tous les éléments entrant dans la composition d’une toile de Magritte. C’est leur agencement, ou leur traitement, qui peut être déstabilisant, un peu «comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ⁸». Daoust tient à nous ancrer dans la réalité afin de mieux nous amener ailleurs. On serait tenté de parler de musique surréaliste mais aussi de cinéma sonore. D’autant plus qu’il ne faut pas oublier que le compositeur fut quelque temps concepteur sonore à l’ONF et qu’il vécut ses premières expériences électroacoustiques à 16 ans, en sonorisant le film 8mm d’un ami.

Le disque s’ouvre sur Bruits, suite en trois tableaux (Children’s Corner, Nuit et Fête) qui utilise abondamment les images sonores citadines les plus convenues, «fêtes de rue, marché, jeux extérieurs, machines, jardins publics […] clameurs humaines, cris et sifflets ⁹», dans un ballet qui n’a rien du documentaire et tout du poème… bruitiste. Le «paysage» y est hachuré et le tourbillon sonore finit par s’épaissir en une soupe dense d’où s’arrachent par bribes des morceaux de réalité, comme des éclats de lumière fuyant le magnétisme du trou noir. On notera en effet au passage l’influence avouée de Luc Ferrari.

La pièce Impromptu apparaissait déjà sur le disque précédent qu’a fait paraître Daoust chez empreintes DIGITALes, Musiques naïves, en version pour bande seule. L’œuvre a été largement retravaillée dans cette version mixte, pour piano, synthétiseur/échantillonneur et bande. La partie de piano est confiée à Jacques Drouin, et Lorraine Vaillancourt joue la partie de clavier électronique. La pièce a été réalisée «grâce à la complicité de Chopin», de qui Daoust emprunte et détourne quelques motifs de la Fantaisie-Impromptu en do dièse mineur, op. 66, pour en faire un objet neuf, mais chargé des mêmes tensions et de ce même spleen qui caractérisaient l’époque romantique. Une grande réussite dans un ton que l’on trouve peu souvent en électroacoustique.

La gamme nous ramène à une autre époque. Le compositeur nous laisse ici assister à ses premiers pas dans le monde de la musique électronique. On y observe en quelque sorte le compositeur se surprendre lui-même de ses découvertes et nous les présenter sans prétention. Alors on s’amuse à écouter la pièce comme le témoignage d’un passé que la vitesse exponentielle des développements technologiques tend à nous faire oublier (l’œuvre a été composée en 1981!). Le disque se termine par… Ouverture, une œuvre de 1989 commandée à Yves Daoust par le Groupe de musique électroacoustique de Bourges pour commémorer le bicentenaire de la Révolution française. Le thème et son traitement appellent la comparaison avec Le trésor de la langue, du compositeur/improvisateur René Lussier, qui date de la même année (1989). Ces deux pièces dénotent une grande communauté d’esprit entre les compositeurs. Ils utilisent des dialogues en forme d’entrevue afin d’établir des rapports sonores entre «le vieux pays» et le Québec. Cette similitude d’intention mérite d’être soulignée puisque nous avons ainsi deux œuvres stylistiquement fort différentes sur un même thème.

Ouverture est extrêmement narrative et a peut-être davantage les qualités d’une œuvre radiophonique que celles d’une œuvre de concert. Elle clôt le disque avec l’évocation d’une réalité plus tangible, plus «réelle», que dans les pièces précédentes. On ne rêve plus. Le disque est fini.

La musique de Gilles Gobeil est un guet-apens psychoacoustique. Le compositeur attire l’attention de l’auditeur sur des détails infimes, le laisse en quelque sorte pénétrer dans le son pour admirer sa structure, puis il détourne brusquement son attention par une cassure qui propulse l’auditeur sur une autre piste. Le procédé est d’une efficacité remarquable, mais il est probablement trop systématisé. La qualité des textures sonores que tisse Gobeil est ahurissante. La musique qui en découle est concrète à un point tel que le son y apparaît à l’état solide. Plus question ici de référence à la «réalité» puisque le moindre objet sonore est observé au microscope et révèle ainsi des contours insoupçonnés.

Malgré l’éclatante réussite au plan de la richesse sonore, on peut se demander si le compositeur atteint bien les objectifs descriptifs qu’il définit lui-même. Le résultat étant finalement assez abstrait, on peut se demander s’il était bien pertinent de nous les faire connaître. En effet, les «quelques images d’un voyage en Italie ¹⁰» qui servent de matériau de base à la pièce Derrière la porte la plus éloignée… (1998) évoquent bien davantage un paysage de la planète Mars qu’une «visite guidée de la cathédrale de Torcello ¹¹». Quant à la pièce Projet Proust (1995, 2001), elle n’a sans doute de proustien que les quelques lignes de texte murmurées par le narrateur (Marc Béland). Il s’agit bien sûr d’un problème de perception, le compositeur ne portant pas sur son matériau le même regard que l’auditeur. Les images sonores ont ceci de merveilleux qu’elles débrident complètement l’imagination de celui qui les reçoit. Force est de constater que le mode d’emploi offert a ses limites. Est-il donc utile de fournir des pistes si, en définitive, elles ne semblent pas avoir été suivies? Dans ce cas, l’auditeur en a-t-il vraiment besoin?

Point de passage (1997) est une libre adaptation du roman The Time Machine de H. G. Wells et Nuit cendre (1995) s’inspire du Voyage au centre de la Terre de Jules Verne. L’auditeur qui l’ignorerait n’en serait pas moins transporté dans un autre temps, un autre lieu.

… dans le silence de la nuit… est le deuxième disque de Gilles Gobeil chez empreintes DIGITALes et chacune des pièces qu’il contient a reçu au moins une distinction dans une compétition internationale. Ce qui n’a rien d’étonnant, puisque la musique de Gobeil est séduisante. Avec un bon dosage des effets de surprises, la densité des matières qu’il utilise, le compositeur produit des objets particulièrement scintillants, qui ne se contentent d’ailleurs pas d’être bien construits. L’équilibre qui règne dans ses œuvres n’a pas la fragilité de celui du fildefériste, mais plutôt l’assurance des mobiles de Calder.

De la même génération que Gilles Gobeil et, pour ainsi dire, de la même école, Robert Normandeau a une approche bien différente de l’électroacoustique. À la fois plus «musicales», au sens où l’utilisation des codes de la musique instrumentale y est plus perceptible, et plus théoriques, les pièces de Normandeau possèdent une identité précise tant en ce qui concerne les sources utilisées que le type de traitement employé. Le disque Clair de terre, quatrième recueil de ses œuvres chez empreintes DIGITALes, est probablement aussi son opus le plus personnel. La pièce titre, de 1999, fait référence à une série de concerts que produisait le compositeur entre 1989 à 1993 au Planétarium de Montréal, alors qu’il était membre de l’Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec (ACREQ). L’œuvre est divisée en douze mouvements dont les titres sont empruntés au vocabulaire du cinéma (Cadre étroit, Mobilité des plans, Montage rythmique, etc.). Normandeau, actif défenseur de l’expression «cinéma pour l’oreille» comme description de l’art acousmatique, dévoile ici son programme de façon transparente. Paradoxalement, ce terme qu’il revendique convient plus ou moins bien à son travail, car ce «cinéma» est beaucoup plus musical que «visuel». En écoutant la pièce Clair de terre, certainement la plus acousmatique des trois présentées ici, les deux autres étant dérivées de musiques d’application, on arrive aisément à en imaginer une orchestration (avec un orchestre, tout de même, qui ferait aussi preuve d’imagination!).

On touche donc ici au «problème acousmatique». Le compositeur Denis Dufour a remplacé le mot «musique» par le mot «art», fatigué qu’il était de devoir sans cesse expliquer en quoi une pièce acousmatique pouvait se rapprocher ou s’éloigner de la musique ¹². C’est qu’en effet, l’art acousmatique ne produit pas toujours de la musique et certaines œuvres ont certes plus à voir avec le cinéma ou le documentaire radiophonique. Ce n‘est pas le cas ici et il serait inutile de bouder notre plaisir pour des considérations idéologiques.

Le disque s’ouvre sur Malina (2000), œuvre issue de la musique composée pour l’adaptation théâtrale du roman éponyme d’Ingeborg Bachmann. Le seul matériau ayant servi à la construction de la pièce est un enregistrement de la flûtiste Claire Marchand jouant du shakuhachi, une flûte japonaise. Évidemment, cet enregistrement est passé par toutes les transformations que peut lui faire subir un électroacousticien et notre petite flûte japonaise traditionnelle acquiert des qualités qui n’ont jamais été les siennes, se métamorphosant en instrument de percussion, puis en orgue ou en harpe éolienne. Le compositeur y crée davantage des ambiances qu’il n’y dépeint des paysages. Une grande réussite musicale suivie d’une autre, avec la pièce la plus récente du disque, Erinyes (2001), autre musique pour le théâtre basée sur l’emploi d’un seul matériau, en l’occurrence la voix. Cette façon de construire une œuvre à partir d’un matériau unique en le transformant de mille manières montre bien les prodigieuses capacités du médium électroacoustique. Il ne pourrait que s’agir d’un exercice pédagogique, mais le talent du compositeur en fait tout autre chose. Enfin, Clair de terre, longue suite de trente-six minutes, nous présente un hommage à la musique concrète, cette musique qui se monte en studio et se projette en salle, comme le cinéma, selon l’expression de François Bayle. Les nouvelles façons d’appréhender la vie qu’ont pu provoquer les premières images de la Terre vue de l’espace avaient été précédées par les nouvelles façons de concevoir le son que proposait la musique concrète. C’est la vision d’un monde qui change et, c’est bien connu, en acousmatique, on voit mieux les yeux fermés. Évidemment, le thème de l’œuvre appelle l’utilisation de sons aux textures évocatrices mais de ces bruits, Normandeau forge un poème symphonique qui ne se prive pas d’avoir par moments recours à la pulsation et qui se termine même, tel un salut solennel au XX^e siècle, sur un air de cornemuse.

Surprise à la parution du disque Humeur de facteur d’Yves Beaupré. C’est que le compositeur n’est pas une figure connue du monde de la musique électroacoustique, mais plutôt des cercles de musique baroque, où on louange son habileté à… fabriquer des clavecins… Suivant un parcours peu orthodoxe pour un compositeur de musique électroacoustique, Beaupré se consacre en effet à la fabrication de clavecins, épinettes et virginals depuis une vingtaine d’années ¹³, activité à laquelle il a commencé à s’intéresser au sortir d’études en interprétation clavecin à l’Université de Montréal. Évidemment préoccupé par la sonorité des instruments qu’il conçoit, le facteur a voulu en superviser la prise de son lors de séances d’enregistrement et a développé naturellement une passion pour la manipulation des objets sonores. Sa note biographique ne spécifiant pas d’études en composition, nous en déduisons qu’il est sans doute autodidacte. Les matériaux de base utilisés ici ont été enregistrés dans l’atelier du facteur et les multiples outils qu’il doit utiliser fournissent au preneur de son une matière riche.

Si les références au cinéma sont monnaie courante lorsqu’il est question de ce type de musique, Beaupré, lui, préfère évidemment une autre métaphore. La construction d’une pièce de ce type exige un travail tout aussi précis que celle d’un clavecin; dans les deux cas, les éléments bruts doivent «être manipulés, triturés, […] coupés, recoupés dans tous les sens ¹⁴» avant de seulement approcher le produit fini. C’est Beaupré l’interprète qui a influencé la forme sous laquelle se présente Humeur de facteur, calquée sur le modèle d’organisation des Livres pour le clavecin de François Couperin, divisés en «ordres» qui contiennent eux-mêmes un nombre variable de pièces. On a donc ici un ordre dans lequel «chaque pièce, malgré son unicité, est partie intégrante du tout ¹⁵». Les titres choisis pour les pièces sont certes moins évocateurs que ceux de Couperin, qui les nommait La majestueuse, La ténébreuse ou La lutine. On a ici La beauséjour, La pelots point ou La DDB, titres qui ne s’accompagnent pas d’explications, à l’auditeur donc de leur donner un sens.

Le disque que présente Yves Beaupré a quelque chose de rafraîchissant, qui n’est probablement pas étranger à une certaine inexpérience de la part du compositeur, qui dote à l’ensemble d’une esthétique très personnelle.

empreintes DIGITALes complète son catalogue 2001 en publiant des travaux récents du doyen des électroacousticiens québécois. Le disque de Francis Dhomont Cycle du son ¹⁶, ajoute à cette année diversifiée un regard sur le médium lui-même, de sa naissance à ses développements les plus récents.

L’œuvre, en quatre volets, date de 1998, année qui marqua le cinquantième anniversaire de l’«invention du son» par Pierre Schaeffer au Studio d’essai de la RTF. Dhomont emprunte d’ailleurs à ce dernier, ainsi qu’à de nombreux autres «inventeurs du trésor», comme il les nomme, une partie du matériel sonore utilisé. Les Objets retrouvés (1996) sont un hommage direct à Schaeffer, en forme de paraphrase à son Étude aux objets. AvarArsSon (1998), véritable Who’s Who de la musique concrète est un coup de chapeau aux Bayle, Chion, Henry, Parmegiani, Stockhausen, etc. Novars (1989) met en relation la «musique nouvelle» de Schaeffer et l’Ars Nova de Guillaume de Machaut et, enfin, Phonurgie (1998) annonce la poursuite de l’aventure, avec de nouveaux moyens, certes, mais en demeurant fidèle «à l’esprit des premiers concerts de bruits ¹⁷».

Francis Dhomont a acquis une telle maîtrise du langage de la musique concrète que ce Cycle du son prend l’allure d’une véritable fête pour l’oreille. Et si chacun des volets est une réussite en soi, le tout est effectivement bien plus grand que la somme de ses parties. C’est que, comme le prouvaient déjà nombre de ses œuvres précédentes (du Cycle de l’errance à la Frankenstein Symphony), Dhomont est extrêmement à l’aise dans la grande forme. L’unité du matériau de base, assurée par l’utilisation des emprunts à Frankenstein Symphony et les retours/rappels qui se font d’une œuvre à l’autre, permettent à l’auditeur de suivre le chemin tracé par le compositeur… les yeux fermés.

Vibrant hommage aux collègues, le Cycle du son est aussi un splendide témoignage de l’amour du métier par l’un de ses plus dignes représentants. Non pas un regard embué par la nostalgie, mais plutôt une fière mesure du chemin parcouru, résumé pas quelqu’un qui va droit au but.

Notes.

1. Yves Daoust, Bruits, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0156).
2. Francis Dhomont, Cycle du son, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0158).
3. Gilles Gobeil, … dans le silence de la nuit…, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0155).
4. Robert Normandeau, Clair de terre, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0157).
5. Micheline Coulombe Saint-Marcoux, Impulsion, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0159).
6. Yves Beaupré, Humeur de facteur, empreintes DIGITALes / Diffusion i média, 2001 (IMED 0160).
7. Les notes du livret sont de Micheline Coulombe Saint-Marcoux.
8. L’un des fameux «Beau comme…» de Lautréamont, extrait des Chants de Maldoror.
9. Extrait de la notice du livret.
10. Extrait de la notice du livret.
11. Ibid.
12. Voir à ce sujet l’excellent entretien réalisé par Jonathan Prager avec Denis Dufour et publié dans les n^os 5 (avril 1997), 6 (septembre 1997) et 7 (mars 1998) de la revue électronique Ars Sonora.
13. Le 3 mai 2002, le claveciniste Luc Beauséjour présentait le 100^e instrument de Beaupré, un clavicythérium, à la Chapelle Notre-Dame-de-Bonsecours à Montréal.
14. Extrait de la notice du livret.
15. Ibid.
16. La sortie de ce disque fut retardée à cause d’un problème d’impression de l’emballage. Profitons de l’occasion pour dire quelques mots sur la présentation de ces enregistrements. L’emballage a beaucoup évolué depuis les premières productions de l’étiquette, allant du modèle standard de boîtier en plastique à ces nouveaux boîtiers «Opaks» tout en carton. La nécessité étant mère de l’invention, c’est pour éviter le bris des boîtiers standards lors d’envois postaux que ces mutations se sont opérées. La présentation visuelle est très soignée et les notes de programme, si leur consultation est moins pratique que celle du livret habituel, sont en général assez complètes.
17. Extrait de la notice du livret.

Het Franse label empreintes DIGITALes biedt onderdak aan een resem al dan niet obscure avantgardekunsteneaars waarvan Robert Normandeau en Hildegard Westerkamp de bekendste zijn. Met Cycle du son betoont Yves Beaupré eer aan de legendarische geluidskunstenaar Pierre Schaeffer. Het vierdelige stuk maakt zowel gebruik van samples uit Schaeffers legendarische compositie Études aux objets als geluiden uit Dhomonts eigen klankencollectie. De akoestische clash van die twee werelden is een onheilspellend, maar altijd boeiend geluidsdecor voI glashelder resonerende klankspelen.

Humeur de facteur van Yves Beaupré is een klankencollage opgebouwd uit timmerhokgeluiden: geluid van en door allerlei voorwerpen, gereedschap, hout en dies meer. Die bronnen worden vervolgens via elektronica van hun identiteit gestrip en tot functioneel element van de compositie gebombardeerd. Het resultaat blijft over de hele lijn intrigerend en stuwt je door een vaak hallucinante dimensie van overheerlijke klankschepsels. De Nieuw-Zeelander John Young dwingt de luisteraar zijn van wonderlijke details voorziene La limite du bruit met een hoofdtelefoon te beluisteren. Zo fladderen de ratelende, druppelende en schurende klankes van Pythagoras’s Curtain zalig je trommelvlies in. Even fasciinerend is Inner dat aanvangt met het geluid van iemand die zijn adem inhoudt. Wat volgt lkijkt op een sonische tocht door de bronchien van de proefpersoon in kwestie. Of de geluiden in de hersens van iemand na het inhaleren van een overdosis N2O, wie zal het zeggen? Verbaas uzelf.

C’est du Québec que nous proviennent ces quelques œuvres inspirées, grâce au label de Montréal empreintes DIGITALes… Si leur point commun réside dans l’utilisation d’un support musical électroacoustique, il est intéressant de constater les influences des musiques ambiant et ethno-ambient dans le travail rendu et dans l’évolution progressive qui régit les morceaux… Au Clair de terre de Robert Normandeau, correspondent des mouvements cinématiques faisant évoluer les thèmes au gré de mouvements spatiaux et spacieux comme le laisse entendre le titre… Souvent amené à travailler pour le théâtre, Robert Normandeau cultive dans sa musique le sens de la densité et un aspect très direct que nous susurrent les voix entremêlées de Erinyes…

Voilà une téléportation sonore en bonne et due forme que n’interrompra pas le silence nocturne étayé par la musique de Gilles Gobeil… Un silence pesant et torturé par des ambiances crépusculaires, combinaison de torpeur et de violences soudaines, qui ralliera jusqu’aux amateurs de dark-ambiant par ses déclinaisons à la fois brutales et microtonales. Un rêve semi-éveillé qui s’emballe au fil des lectures émaillant le voyage… Marcel Proust, HG Wells, Jules Verne, les passagers de ce train fantôme se portent bien, merci pour eux…

Au terminus, Yves Daoust vous attend… Ses Bruits reflêtent sa ville, Montréal, perpétuellement traversés par des bribes de mots, les cris des enfants, des mouvements crissants furtifs, des mécanismes grinçants… les nuits, les jours, les lieux, calmes ou agités, sont revisités avec un appétit glouton… Daoust s’empare des sons plus qu’il ne les saisit afin de retranscrire l’environnement urbain qui l’entoure, dans toute sa luxuriante diversité. Avec de tels compositeurs, le Québec n’a sans doute jamais été aussi libre…

On a souvent perçu en certains astrophysiciens des poètes qui s’ignoraient. Robert Normandeau crée ici des structures cinématiques fortes, acousmatiques par essence dont la puissance narrative matérialise des images fortes dans notre esprit.

C’est aussi le travail de recomposition d’un fait (les pas d’Homme sur la lune) partiel, une interprétation possible reconstruite par déduction, à la manière des historiens ou des astrophysiciens (notamment ce jeune Français qui cherchait à signifier par calcul les émissions sonores d’un trou noir.)

Une démarche où le tâtonnement et la remise en question sont indissociables. Du cinéma pour l’oreille cher à Jérôme Noetinger, de l’acousmatie proche de ce qu’en entend François Bayle, pour un travail sérieux et amusé qui tient d’avantage de l’archivage sonore (la musique de Normandeau évoquant tantôt des musiques rituelles indiennes, tantôt des ambiances sombres à la Hermann) que d’un album classique, au bon sens du terme. Un assemblage sonore limpide qui oscille avec vivacité entre séquences stridentes et plages d’accalmie qui nous plonge avec plus ou moins de facilité dans un état second. Robert Normandeau a reçu de nombreux prix.

Il y a quelque chose de paradoxal dans cet enregistrement de Robert Normandeau. Les techniques mises en œuvre dans cet enregistrement s’apparentent a des études à partir d’un son bien définit retravaillé par les techniques des studios électroacoustiques: le shakuhachi (flûte japonaise), la voix, divers instruments subissent ainsi divers traitements sonores. Dans la musique dite «contemporaine», cela aboutit trop souvent à des musiques froides et sans âme. Et pourtant il s’agit là de véritables séquences narratives, à l’image des titres — celui de l’album, par ailleurs pièce principale du recueil, précédé par Malina et Erinyes, respectivement titre d’un roman autrichien et nom des «gardiennes de la vie humaine» selon la mythologie grecque. La pièce la plus prenante des deux pour l’auditeur est certainement la seconde, avec parfois cette mise en abîme de la voix, proprement surprenante voire inquiétante et certaines sonorités ne sont pas sans rappeler les «oiseaux» de Hitchcock. La longue suite Clair de terre, apparaît plus conceptuelle dans son propos: se servant d’une des images les plus marquantes de la seconde moitié du siècle écoulé, Robert Normandeau construit une douzaine de séquences évoquant par leur intitulé des techniques cinématographiques mais destinées à relativiser ou — c’est selon — à revaloriser des sons plus ou moins communs perçus avec le même regard distancié que celui du voyageur de l’espace. Mais l’utilisation qu’il fait des sons issus de divers instruments, objets ou situations, a le mérite d’être des plus concrets, laissant là aussi libre cours à l’imaginaire de l’auditeur, qui peut tisser sa propre trame narrative, avec quelques points d’appui plus ou moins imposés par l’identification du son traité.

Clair de terre on empreintes DIGITALes is a fairly new CD from one of the champions of breath-taking chance-taking electroacoustic music. And WHY is it that Canada is such a breeding place for incredible e-a music? Is it the wide-open spaces, the cold air, its strange relationship to the US? empreintes DIGITALes records all seem to have an incredible sense of acoustical gymnastics; the sound is very dynamic and creates a very physical atmosphere for the compositions.

This review was not meant to become so thoroughly academic: but the music in question is thoroughly academic, from start to finish, from its origin to its reflection in our ears. Electroacoustic music is a startling mixture of playing with theoretical models in a geography of organic instrumentation and digital manipulation — to explore their soundness, their structure, their resonance and dissonance — and a love of sonic experimentalism, of the perverse pleasures of the ear, that has propelled musicians since the birth of Art on January 17th, about 2 million years ago (according to Fluxus).

Robert Normandeau works in a genre of electroacoustic called acousmatic sound. Acousmatic sound, according to Michel Chion, is a sound “one hears without seeing [its] originating cause — an invisible sound source.” Born in Québec in 1955, and currently a Professor of Composition at the Université de Montréal, Normandeau explores the outer ranges of the acousmatic in Clair de terre through three separate works: Malina, Erinyes, and the title track, Clair de terre. Or at least the liner notes claim that he is exploring the acousmatic, that which seems devoid of origin; for paradoxically, the first two movements are purely concentrated upon issues of origin and centricity. “At the origin of the work is a play,” begin the liner notes to Malina, which is the score to a theatrical adaptation of Ingeborg Bachmann’s 1971 novel of the same name. Likewise, Erinyes begins with: “At the centre of this work is the voice.” The attempt, according to Normandeau, is to “bring out the primitive nature of the voice.” The paradox inherent in the definition of the theoretical project — acousmatics — and the stated intent of the individual works is fully realized in the last piece, Clair de terre, which focuses upon humankind’s newfound ability to see Earth from space. Clair de terre is a French play on words: “claire de lune” is a Québécois expression — of the moon at night, its clarity and cold purity — which grounds many Québécois folksongs. The reversal of this — to see the Earth in a pure state, from the moon — illustrates the paradox: for we cannot actually see the Earth, we only see it in a reflection, in pictures or representations of the Earth, taken from the Moon. What has traditionally grounded French folksongs such as “Au clair de la lune” is now displaced: the origin itself is decentred through its reflection. According to Normandeau, the result is a realization that “Earth is not at the center of the universe,” leading to a “state of unbalance that is reflected in the way we see the world.” This very reflection — a mirror image of balance interpreted as imbalance, an interpretation that can never be sure of a true balance beneath its simulacra of instability — is the stuff of Normandeau’s “acousmatic” explorations, for even his definition of acousmatic differs from that of Chion’s. For Normandeau, “‘meaning’ contributes to the development of the work as much as does ‘sound,’” whereas Chion understands the term as devoid of referential meaning. The paradox lies within our consideration of the works in question: is it necessary to critique the stated origins to grasp the paradoxes inherent in Normandeau’s acoustic logocentrism? Or can it be heard within the “sound” of the work itself—devoid of meaning, at a loss for representation?

Malina strikes directly into my memory, deep at a Western Orientalism: I “hear” the sounds of the East… and for good reason, as the principle source of sound is the ghostly playing of the Japanese flute called the shakuhachi, processed with spatialization and delay to add a spectral quality. And perhaps it is a sense of the unheimlich (uncanny) that directly confronts us in the rawness, the startling orgasmic quality, of the human voice. Drawn from onomatopoeia, sampled from a production of Sophocles’ Elektra, and at times processed to trill like flocks of birds, the treatment of the voice is akin to sonically imagining the deconstructive critique of the voice Derrida offers Rousseau in Of Grammatology. Voice — is it the raw primitivism, similar to the birdsong, poetic at its core, as Rousseau claims? Or is voice mixed with writing — that corrupt, perverse, guilty pleasure — from its incestous origins? Writing: the Meaning that centres voice. And it is the third piece, Clair de terre, that explicitly reveals the violence of this conflict, of the paradox. A countdown at the beginning of the piece leads to industrial sounds — hammering, doors, squeaking, distorted fuzz — clashing with fat sighs from the human voice. The palette shifts and we are led once again into a sonic memory that can only be described as uncanny: off-key pitches, high drones, rubbings and metal taps, metallic squeaks and echoes. We are in the wasted trainyard of the mind at the very indeterminate juncture where we cannot determine conscious/unconscious, mind/body, voice/writing, meaning/sound. It is perhaps fitting, then, that after a burst of bagpipes, the last sounds heard are the squeaky hinges of a closing door — or perhaps, a crypt.

Robert Normandeau is primarily an acousmatic composer, and his latest disc is broken into three chunks: two smaller pieces culled from Normandeau’s work in the theatre, and a larger piece from whence the album’s title comes. Malina is an eerily effective piece for effected and looped shakuhachi, full of menacing sibilants and pressurised blasts. It’s probably also the album’s most effective composition, being one of the few to encourage a visceral reaction. Erinyes, on the other hand, is like a hyperactive version of Ligeti’s Aventures, and part of the composer’s Onomatopoeia cycle — pieces of dialog from Sophocles’ Electra are sampled and rejigged so that only the sounds of letters, not complete words, are heard. It’s startling, and often sounds like cries for help in a swarm of bees — but is undermined by its 20-minute length.

The larger, titular piece is much loftier in intent, aiming to be a meditation on elements of cinematography, by way of a photograph of the Earth from the Moon. It’s hit-and-miss, but in places (Couleurs ternaires) it’s also where everything seems to click for Normandeau, and the idea of «cinema for the ear» really does start to work.

Phillipe Henry’s work influences this disc in many ways — in fact, the track Micro-Montage is, as the name suggests, a brief selection of construction sounds, jets, thumpings and other eyebrow-raising found-sounds. However, it’s not used in the same way one finds samples in Matmos’ or Einstürzende Neubauten’s recordings: this is the sound of a train going by, a brief reminder of Earth and its kerfuffle, designed to lend more weight to the disconnection one would feel in space. This unexpected approach is one of the reasons that, despite its flaws, Clair de terre is a disc worth investigating.

As a work that says something about cinematography, I don’t think this disc cuts the mustard. As a collection of sonically-interesting pieces, it’s great. Normandeau’s tendency to either cut fantastic tracks too short, or to allow his ideas to dribble on a little too long notwithstanding, it’s a swag of wonderful electroacoustic pieces.

Clair de terre on empreintes DIGITALes is yet another disc in the continuing saga of ED, which is a label devoted to electroacoustic composition of the [generally] most provocative kind. The label’s artists seem devoted to pushing the envelope of what sound can do. There are always dramatic turbulences and breathtaking shifts in timbre, sudden shifts between aural clutter and provocative stillness, complete with organic sounds electronically manipulated and a determined effort to make sense out of the surrounding din. Normandeau is currently pursuing the horizons of acousmatic music: “his compositions employ aesthetic criteria whereby he creates a ‘cinema for the ear’ in which ‘meaning’ as well as ‘sound’ become elements which elaborate his works.”

Musicien québécois travaillant depuis des années autour de l’art contemporain (danse et installations), Robert Normandeau offre, avec ce volume récapitulatif, un panoramique de ses expériences électroacoustiques et électroniques en un superbe travail de mise en espace du son et de ses variations. Aujourd’hui, séduit par les sirènes techno, on le retrouve aussi sur label Rephlex d’Aphex Twin pour des compositions plus punchy. À suivre…

Normandeau’s album is less punctuated, somewhat academic in origin, and yet more lyrical: the first two tracks use mono-sources (voice, flute) while the third is an “exercise”. The opening Malina is based solely on shakuhachi as played by Claire Marchand, and presents the sound largely uncompromised — some stretched to drones, some editing — but presented in is captivating simplicity.

With Erinyes Normandeau uses the voice as his instrument: taking recitation from a production of Sophocles’ Electra for which he composed the music, he uses a treatment known as “freezing” to extract voice sounds. He has then orchestrated and structured them into a dramatic piece. Shifting between tonal stretched voices and short looped fragments, chants and ululations, rapid, slow and fragmentary passages, he has created a percussive musical piece that draws you in and holds you — changing pace and tone subtly, without unnecessary underlining, ending with an extended strangled cry. It reminded me somewhat of parts of Roger Doyle’s Babel.

Clair de terre combines electroacoustic and cinema — each of its 12 parts represents a cinematographic technique (“Narrow frame” “Rhythmic editing”) and relates it to a musical technique. After a spacey Overture (Ouverture) — the piece was stimulated by the famous photo of the earth from space — with a launch, swirling tones and beats, computer squiggles and blips; each part is structured as a “soundspace, an object’s sound, the sound of a musical instrument, and vocal onomatopoeias“ (Erinyes is part of the onomatopoeia series). The parts are not presented sequentially, however, but combined in short and subtle pieces, for example, the shakuhachi plays its tones over chattering base in Primary and secondary colours (Couleurs primaires et secondaires), a train runs through Camera mobility (Mobilité des plans), a squeaking door, electric guitar chords and so on, concluding with Wide frame (open space) (Cadre large (espace ouvert)) where pipes lead a melody before some percussive punctuating finales. Each of these movements is a marvellous miniature of about 3 minutes duration, based on excellent choice of sound sources, that combine to create a dense and complex work. At times the links are obvious (the cutting in Rhythmic editing (Montage rythmique), the sound palette in Primary colours (Couleurs ternaires), Dazzling’s (Clarté (éblouissement)) fireworks) others take more consideration — but it develops into something well beyond an academic exercise. A fascinating conclusion to a very approachable album.

On a souvent perçu en certains astrophysiciens des poètes qui s’ignoraient. Robert Normandeau crée ici des structures cinématiques fortes, acousmatiques par essence dont la puissance narrative matérialise des images fortes dans notre esprit.

C’est aussi le travail de recomposition d’un fait (les pas d’Homme sur la lune) partiel, une interprétation possible reconstruite par déduction, à la manière des historiens ou des astrophysiciens (notamment ce jeune Français qui cherchait à signifier par calcul les émissions sonores d’un trou noir.) Une démarche où le tâtonnement et la remise en question sont indissociables. Du cinéma pour l’oreille cher à Jérôme Noetinger, de l’acousmatie proche de ce qu’en entend François Bayle, pour un travail sérieux et amusé qui tient davantage de l’archivage sonore (la musique de Normandeau évoquant tantôt des musiques rituelles indiennes, tantôt des ambiances sombres à la Hermann) que d’un album classique, au bon sens du terme. Un assemblage sonore limpide qui oscille avec vivacité entre séquences stridentes et plages d’accalmie qui nous plongent avec plus ou moins de facilité dans un état second. Robert Normandeau a reçu de nombreux prix.

accademico facendo attenzione alle suggestioni di contesti ad esso estranei. Malina fa dello shakuhachi lo strumento attomo a cui ruota una suggestiva composizione di silenzi e dolci frasi melodiche. Erinyes è un lavoro sulle voce ispirato a “Elettra” di Sofocle. Nella mitologia greca le Erinni punivano i delitti tormentando i colpevoli con un rumore assordante: il brano crea una dimensione claustrofobica congelando e reiterando singoli frammenti vocali ordinati su diversi toni e altezze. Clair de terre presenta tredici movimenti nei quali si succede una varietà ben amalgamata di soluzioni sonore con inaspettati e graditi risvolti ritmici e noise. (7/10)

Having produced several instrumental and mixed works, his current endeavors are focused on acousmatic music. More specifically, his compositions employ æsthetic criteria whereby he creates a “cinema for the ear” in which ‘meaning’ as well as ‘sound’ become elements which elaborate his works. Along with concert music he now writes incidental music, especially for the theater. His works are performed and broadcast around the world and have received prizes and mentions in numerous competitions. “Earthlight. One of the strongest images of the achievements we witnessed during the 20th century. These pictures of the earth taken from space will forever stay in our minds.” Normandeau’s Clair de terre is build up with a cinematic structure as the titles of each movement reveals. The two other titles introduces us to Normandeau’s world when he composes for the stage (theater). They are made up of sonic elements he used for music composed for the stage. This is Robert Normandeau’s fourth release on empreintes DIGITALes.

In the late eighties and early nineties acousmatic art in Montréal captured international attention. Among the forerunners was a young Robert Normandeau whose music possessed a soulful enterprising intensity.

As a short-lived golden age began to fade after 1992 and the practice fell into some question, I was starting to feel very uneasy about the music outputted by Normandeau. Technical strides and artistic exploration were being made, the music was even developing a pop sensibility (which I admired), but somehow the youthful grit was beginning to fade. However, with his new CD release Clair de terre my fears for the worst have been quelled. He has recaptured that earlier intensity and most of all without turning back on the discoveries of the intervening years.

The pop sensibility is certainly still there. In fact, it smacks you in the face when you hear the opening blasts of a shakuhachi in Malina. In the minutes that follow Normandeau shows his range as a composer by weaving through an oceanic tapestry of moods and sentiments that journey far beyond contemporary or traditional conceptions of shakuhachi music with a subtlety and depth that confirms his maturity and artistry. The other works continue on a similar theme of playful interplay between recognition and departure. The powers of acousmatic art to push beyond common associations could never be more evident as they are with the music of Normandeau at his finest.

It’s with a certain nervous apprehension and an expectant joy that I listen to very new music, and any piece of art stamped 2001 has got to be considered within that framework. It’s NOW! music; telling tales about the present and the recent. Even if the subject matter should happen to be antique stuff, the way it is expressed is now, simply by its placement on that timeline. I’m very curious about things like these; new expressions of art; art providing one of the finest and most refined essences of human life, reflections on human life.

Robert Normandeau’s name is mentioned with respect by connoisseurs of electroacoustic music. He is a founding member of the CEC (Canadian Electroacoustic Community), and he has a number of very good CDs to his credit, for which he has been amply praised and awarded.

Malina (2000) (for Brigitte Haentjens) is the first track on this factory-fresh CD from empreintes DIGITALes. The piece is developed on the contents of a play, which in turn is based on the 1971 novel Malina by Ingeborg Bachmann (1926–1973) – an example of how the arts may spill over into each other’s domains in a fruitful way. The stage adaptation of the text is a poetic reading of it, which, says Normandeau, “makes use of the unsaid, silence, and atmosphere in a way that allows the music a place that it seldom enjoys in theatre.” Indeed the soaring beginning is a lone but husky shakuhachi, which immediately moves into a layer behind a sonic film of moist weather and soft caresses of oriental erotism, wherein blowing mouth-sounds whisk the rushing air around the corners of wet words, unspoken and silent, just hinted at by the bulging oral cavities which form soundless atmospheres of unheard echoes and immobile gestures towards the heart and the stars. The sometime choo-choo train sounds call up visions of Vietnamese rice fields, through which an elevated embankment with a rail runs, while on high the falcons circle, certain to spot their pray, remaining in these Normandeauisms in patient spirals of restful movements, eyes gleaming with the intense gaze of birds of prey. The squeaks of un-oiled carriages, dragged along mud roads by small people in large hats, rise out of Malina, and even if these associations were in no way intended by the composer, he has no power over them when the music has left his workshop. The associations stirred by his electroacoustics inside somebody else’s brain, way across the Atlantic Ocean, in a Scandinavian rural outpost, whirl as they will, and all I can do is jot down these notes of the fleeting images passing on the inside of my eyelids…

Erinyes (2001) (for Anne-Marie Cadieux) is centered around the voice, springing out of the voice, a voice carrying no morphemes of meaning, solely offering onomatopoetic mimicries, shadowy movements of subconscious intentions, disappearing in the mist of amnesia and the defensive act of mental repression. The vocal sounds used herein were taken from a production of Sophocles’ Electra set up by Brigitte Haentjens in Montréal in April of 2000, for which Robert Normandeau provided the music. The Erinyes were “the keepers of the shadows” in Greek mythology, and their chief purpose was to punish evildoers, but they put a scare on anyone… Normandeau puts the voices through a number of treatments, but he likes to focus our attention on the method of “freezing”, i.e. stopping the sound and investigating it inside out. I don’t suppose there is much need of scientific explanations into this. The main thing is the result, the experience — the creative flow – and it’s at play here! As a demonstration of the fast flight of the frightening creatures of the ancient Greeks, this way of casting the shadows of sounds down a vocal fast-track is ideal, filling your listening night with eerie notions and creepy feelings of guilt and remorse; too late, too late… Violet clouds are gathering, and darkness falls from on high… “Mama, put my guns in the ground; I can’t shoot them anymore…” – and could I clear my conscience of guilt I’d be a saint or a god, but being but a human under these cold stars, they could be coming for me; the Erinyes…

In Clair de terre (1999) Robert Normandeau makes use of his collection of sounds, gathered during the passage of ten Earth years. In his introduction Normandeau lingers on the peculiarity of humans to historically always place themselves or the world in which they live at ground zero, at the center of the universe. This has been the case, as when the humans believed that Earth was the center, around which the rest of Creation was revolving. Later they thought that their local star was the center. One peculiarity which remains till this day (which Normandeau doesn’t mention) is that the humans of today – especially Western Man – honestly believe that this life is the one and only life, but of course it will in time be obvious even to westerners that we’re passing through a chain of lives, which no one really can estimate the length of – and life in itself does not end; it’s our perception of Time; of beginning, of end, which is wrongly perceived. Normandeau points our attention towards the more practical and widespread cosmic awareness – on the materialistic level –, which began with the first photographs of Earth taken from space, clearly – in a very brute way – placing our home among the stars. Subsequently the camera and its artistic or scientific terms determine this piece. Clair de terre – after an overture – is divided into twelve section, which all “systematically explore the grammar of cinematography”, transposed into the language of electroacoustics. The titles are Cadre étroit (espaces clos) (“Narrow Frame [Close Space]”) – Couleurs primaires et secondaires (“Primary and Secondary Colors”) – Mobilité des plans (“Camera Mobility”) – Montage rythmique (“Rhythmic Editing”) – Montage métaphorique (“Metaphoric Editing”) – Durée des plans (“Duration of Shots”) – Clarté (éblouissement) (“Brightness [Dazzling]”) – Taille des plans (“Proportion of Shots”) – Couleurs ternaires (“Ternary Colors”) – Micro montage: Obscurité” (“Micro Editing: Darkness”) – Cadre large (espace ouvert) (“Wide Frame [Open Space]”). Each of the twelve moments of Clair de terre is “composed of a soundscape, an object’s sound, the sound of a musical instrument and vocal onomatopoeias.” The “Overture” introduces a blipping sound, as from a scientific instrument or probably some monitoring instrument at Kennedy Space Center, because you hear the nervous conversation of people intensely involved in something in the background. The basic rhythm of the blips keep on resounding, but in the bass, in deep, rhythmic waves pounding the shore of the mind, the beaches of human understanding – as sweeping, soaring trebles bore away into deep space, extending our conception of the Universe and ourselves… Other sections of the work are quite different, though, with crunchy micro sounds nibbling at our sleeves, falling like bread crumbs around our kitchen tables, blowing up like sharp dust in our faces, half blinding us as we head for fresh water… In yet other sections deep drones rumble through our conceptions of Time and Space, in a post-romantic delusion of Wagnerian tragedies and large-scale intrigues, involving all the Nordic deities of old. One soundscape has the Doppler effect of a passing train move by in – perhaps – a Pierre Schaeffer homage. There really is no end to the ingenuity of Normandeau at setting these collected sounds of his at work in elaborated, colorful images of imagination. His sonic palette has many colors, many timbres, many surprising – and beautiful – evolutions.

Clair de terre (Earthlight), Robert Normandeau’s fourth CD, adds three works to his available catalog. All were created between 1999-2001, thus this album picks up where Figures (1999) left. Malina could be seen as an acousmatic study of the shakuhachi, a Japanese bamboo flute. One would expect a particularly ethereal piece, but Normandeau manages to find strange twists and turns to the soothing sound of the instrument. Erinyes continues to explore the deconstruction of speech into onomatopoeia. This time, the composer used the recording of a production of Sophocles’ Electra for sound material. The piece does not reach the same heights as the prize-winning Le renard et la rose, the previous installment in the series. The highlight of this disc is the 36 minute suite Clair de Terre. Through 13 short movements, Normandeau revisits some of his favorite sounds and techniques, devising an ersatz of his own work while framing the whole thing with a space-age theme. He clearly enjoyed the process — so does the listener, won over by the buoyancy and playfulness of the work. From freeze techniques to more basic sound collage and even an ephemeral reconstructed beat, Clair de Terre is fundamentally entertaining, a rare comment for electroacoustic music. The relation of some of the parts with the whole are not always as strong (or obvious) as they should, but one sympathetically looks over the details.

The four days of the Sonorities Festival of Contemporary Music offered a hectic round of musical and other events. There were nine concerts between Thursday night’s (which was reviewed in this newspaper on Saturday) and the final concert on Sunday afternoon, plus a steady round of research presentations, discussion groups and lectures. The last included an appetising overview by Síle O’Modhrain of the Massachusetts Institute of Technology’s plans for its Dublin-based offshoot, MediaLab Europe.

One major loss was the cancellation of Sunday night’s concert by the Lotus String Quartet (and their subsequent one in Dún Laoghaire) because of the illness of a player. They were to give the première of Kevin O’Connell’s String Quartet, plus important 20th-century works.

So the weekend was dominated by electroacoustic music, largely because the festival was hosting the annual conference of Sonic Arts Network, a British-based concert, education and information resource with a worldwide membership, plus affiliated institutions. SAN’s mission to develop the relationship between technology and music was reflected in an impressive array of electronic gadgetry and inventiveness at each of its concerts.

Technology’s temptations are not easily resisted; nor is its diversity easily controlled. Sound creation and reproduction have developed enormously. Axioms of what art should be have lost their power. This is a world of true and idealistic anarchy, where each work seeks to define its own terms.

The most emphatic affirmations of that kind tended to have a message. For example, Richard Whitelaw’s Urban Odysseys 2 uses the voices of homeless young people in collage with natural and artificial sound; Nikos Stavropoulos’s New Order applies similar techniques to speak of globalisation and Americanisation. Their emphasis excludes interpretation. Other collages of everyday sound, such as Robert Mackay’s Postcards of the Summer and John Levack Drever’s Phonographies of Glasgow, leave things more open.

Some of the electroacoustic works were more obviously musical, albeit with metaphorical undertones. Iain McCurdy’s Collapse “focuses upon the gestural characteristics of various materials under stress and strain”, and Peter Manning’s In Memoriam CPR evokes the Canadian Pacific Railway, yet neatly side-steps depiction. They typified Alistair MacDonald’s observation in the programme note for his own The Tincture of Physical Things, that “much electroacoustic music tries to perform a sort of alchemy… to change the nature of “ordinary” materials.’

Apart from a concert of jazz improvisations, only six of the 33 works played from Friday to Sunday used “ordinary” instruments. Examples were Michael Clarke’s Prism, which filters trumpet notes through a battery of spatially separated microphones and loudspeakers, and Rodrigo Sigal’s Tolerance II for tape and cello, an absorbing exploration of contrasting yet coexisting sonorities. But the highlight among these pieces was Phases by the Argentine Horacio Vaggione (b. 1943). Its language was a blast from 30 years past; but its tension between pre-recorded sound and the natural sonorities of piano and clarinet — wellplayed by Philip Mead and Linda Merrick — had a concerto-like focus which rendered irrelevant any concerns on that account.

For electroacoustic music, the search for order within an infinite range of possibilities seems inescapable. Some composers succumbed to technology’s temptations, and the gestural language was sometimes too reminiscent of composers as far back as Varèse. But it seems significant that most pieces lasted between nine and 15 minutes, and that so many differing works should have large-scale patterns in common: closure initiated by a late recall of the opening, ABA structures with variation or compression in the last section, recurrence of distinctive events, etc.

Nothing suggested a resolution of these issues more than the music of the conference’s guest composer, Robert Normandeau. Born in Québec City in 1955, Normandeau seeks to define syntax and meaning, often by borrowing concepts from cinema — colour, framing, closeup, and so on. He commands the medium through total craftsmanship, an acute and critical ear, material precisely fitted to its purpose and a control of time and unfolding ideas which is almost symphonic. Erinyes, commissioned by the Sonorities Festival, left the impression of complete integrity and of things to be discovered on repeated hearing. Clair de terre was more demanding. One of the most telling points about its enormous variety was that the 35 minutes it lasted felt more like 20.

• The Wire, no. 216, February 1, 2002
• TB, Black, no. 26, December 1, 2001