This two-CD set, part of a new series showcasing the work of Canadian electroacoustic composers, is my first exposure to what seems to be an exciting new collection from Montréal-based empreintes DIGITALes.

Barroso’s heritage and training help to make him one of today’s most distinctive Canadian musical voices. He grew up surrounded by the rich musical culture of his native Cuba, was trained extensively in the western classical tradition, and has a strong interest in the aesthetics of the avant-garde. His works typically draw on all three of these influences.

The composer’s Cuban heritage is reflected most strongly in La Fiesta (which suggests the exuberant sound of Cuban music with its many strongly rhythmic passages), Charangas Delirantes (which make reference to the small dance ensembles (charangas) of Cuba), and Tablao (a tribute to a life-time of exposure to flamenco music). Both Canzona and Sonatada make reference to the traditions of Western classical music: the former employs the elaborate polyphony of the 16th century canzona, the latter explores the various styles of classical piano music, filtering them through microtonal tuning systems. His works for electronic and live instruments (Crónicas de Ultrasueño (León Biriotti, oboe), En Febrero Mueren Las Flores (Adele Armin, RAAD viola), and Yantra X (James Read, bassoon) all demonstrate a sensitive and organic approach to the combination of the two mediums, while drawing, to different degrees, from all three aspects of Barroso’s background.

Although I found the aforementioned works to be enjoyable and of high musical quality, Viejas Voces (Old Voices), for tape and viola, affected me most strongly. The piece is marked by the great attention paid to texture and timbre: many passages are based on the transformation or patient construction of elaborate sound masses. Strongly rhythmical sections suggest the dance music of his homeland, while the many lyrical passages entrusted to the viola suggest both the melodies of Cuba and of the Western classical tradition. This work is given a sensitive and compelling performance by violist Laura Wilcox.

This [2-CD set] is a well-produced and intriguing portrait of a major artist. This series, based on the evidence provided by this CD, should provide an important documentation of electroacoustic music in Canada.

Pour ceux qui l’ignoraient, sachez que Montréal fut du 12 au 16 novembre l’un des rares centres mondiaux de l’électroacoustique grâce à la tenue d’un festival intitulé Rien à voir au Théâtre La Chapelle. Plusieurs électroacousticiens d’ici et d’ailleurs y présentaient leurs œuvres. Parmi eux, soulignons la présence événementielle du Français Luc Ferrari, que l’on peut ranger sans sourciller aux côtés des Pierre Henry, Pierre Schaeffer ou, plus près nous, Francis Dhomont. Mais il revenait à l’un des nôtres — Claude Schryer — d’inaugurer ledit festival par une conférence prononcée conjointement par Schryer lui-même et Hélène Prévost. Cette conférence fut suivie de l’audition de leur nouveau disque faite dans des conditions optimales.

Un nouveau disque (disponible au début de décembre) vient donc de s’ajouter au catalogue de la maison empreintes DlGlTALes vouée à la vitalité de l’électroacoustique. Ce premier disque de Claude Schryer intitulé Autour reflète à sa façon l’écologie sonore, théorie élaborée et mise de l’avant par le musicien canadien bien connu R Murray Schafer. Schryer a d’ailleurs travaillé récemment aux côtés de Schafer et a fondé avec lui l’Association canadienne pour l’écologie sonore.

Les séquences sonores de Schryer sont composées de diverses prises effectuées dans plusieurs lieux d’Amérique du Nord, prises dont l’intérêt repose sur l’agencement sensible que Schryer en fait. Cet électroacousticien manipule le micro telle une caméra, choisissant ses angles, grossissant tel ou tel détail, définissant une image sonore pour en varier les effets, bref, déploie tout un art de l’écologie sonore afin que l’image audible puisse restituer tout un climat. Nous sommes ainsi beaucoup plus proches des procédés cinématographiques que de ceux qui ont cours dans la musique écrite sur des portées. Il n’y a qu’à examiner les partitions de ce type de répertoire pour voir en elles des espèces de diagrammes que l’on pourrait croire issus d’un institut de cardiologie.

Claude Schryer privilégie surtout le montage des éléments captés pour les transformer par la suite en studio. Cette post-production n’est pas négligeable quant au produit fini mais à l’écoule de celui-ci, c’est davantage les sonorités de la nature ou celles des centres urbains qui demeurent en mémoire plutot que les artifices scintillants de la cybernétique. Évitant de matraquer l’auditeur d’effets surchargés et promis à l’oubli, Schryer accorde à l’occasion une place assez importante au silence favorisant du même coup le souvenir des sonorités choisies et la sensation de plénitude recherchée. Celle-ci est, il faut le dire, plusieurs fois obtenue.

Des quatre montages que l’on retrouve sur ce nouveau compact, trois sont composés de miniatures, sorte de cartes postales sonores qui forment une suite possédant son caractère propre que l’on ne peut confondre aux autres œuvres du disque. Toutes ces séquences montées proposent des itinéraires variés et portent des titres à la fois subjectifs et explicites: Musique de l’Odyssée sonore; El medio ambiente acústico de México; Vancouver Soundscape Revisited et Autour d’une Musique portuaire œuvre camposée conjointement avec Hélène Prevost, réalisatrice à Radio-Canada. Cette dernière, très impliquée depuis plusieurs années dans la création d’œuvres contemporaines, signe avec Schryer une solide réalisation qui concilie adroitement les sons des monuments du Vieux-Port de Montréal aux improvisations inspirées des instruments à vent faites en studio.

While many electroacoustic composers strive to create new timbres through synthetic means, Paul Dolden records traditional instruments and madly layers and juxtaposes them with unprecedented intensity. If you were to play several records of chamber music simultaneously at 45 rpm you might come close to the Dolden sound. But while this music may resemble the chaotic results of such experiments, it’s actually quite well controlled and thought out. Physics of Seduction mixes the tape creations with live soloists matching the potent attack and drama of the dense studio tracks. As awe-inspiring as Paul Dolden’s work may be, it does take some degree of endurance to sit through two discs of 15-20 minute pieces. But whether you take the marathon listening route or just eavesdrop from time to time, L’ivresse de la vitesse is an experience everyone with an open ear should attempt.

There really is no other artist working in the same fashion as Dolden and his musical vision is both challenging and refreshing.

Le festival de musique électroacoustique Rien à voir en est à sa seconde édition. Pendant cinq jours, du 12 au 16 novembre, au Théâtre La Chapelle à Montréal, les amateurs d’électro et les autres pourront se plonger dans un bain de musique, entourés par un veritable orchestre de haut-parleurs. Un des trois co-fondateurs de l’évenement, le compositeur Gilles Gobeil, a été très surpris de l’accueil qu’a reçu la première édition en février dernier. «On a fait salle comble, et on s’est rendu compte qu’on ne s’était pas trompé. Il y a un public, une demande pour ce genre de musique-là. Pour nous, ça a été très important.»

Cette seconde édition permettra au public montréalais d’entendre et même de voir quelques uns des meilleurs compositeurs électroacoustiques au monde. Rien à voir recevra également le compositeur québécois Ned Bouhalassa pour un concert Carte blanche.

Le concert d’ouverture du festival sera sur le même modèle que l’an dernier puisqu’il présente des œuvres des trois fondateurs, Jean-François Denis, Robert Normandeau et Gobeil. Ce dernier diffusera sa pièce Point de passage, créée en mai dernier lors d’un concert de l’Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec (ACREQ).

Professeur en technique du son au Cégep de Drummondville, Gobeil est une personnalité discrète. Perfectionniste acharné, il remet sans cesse sur le métier son ouvrage. «Je préfère produire peu et être satisfait du résultat», confie-t-il. Adversaire de la technologie à outrance, ce poète des sons considère qu’il y a un danger à se laisser accaparer par une «machinerie» en constante évolution. «C’est comme un labyrinthe dans lequel on peut facilement perdre son temps et son énergie. Ce qu’il faut, c’est savoir bien manipuler les outils pour passer le plus vite possible à l’acte de création.» Dernièrement, le compositeur remportait le Premier Prix et le Prix du public au Concours international de musique électroacoustique de Sao Paulo, au Brésil, avec sa piece Nuit cendre. L’œuvre sera présentée en avril prochain aux Journées mondiales de la musique 1998, à Manchester, en Angleterre.

Ces temps-ci, Gilles Gobeil travaille sur deux pièces électroacoustiques qui seront prêtes dans le cours de l’année 1998. La première est une commande du guitariste Arturo Parra et sera pour bande seule avec adjonction de gestes de guitare. La seconde, pour bande et ondes Martenot, sera créée par l’ondiste Suzanne Binet-Audet en octobre 1998, lors de la Semaine internationale des ondes Martenot, organisée par l’Ensemble d’ondes de Montréal à l’occasion du 100^e anniversaire de naissance de Maurice Martenot et du 70^e anniversaire de l’invention de son instrument.

Jon Appleton’s Contes de la mémoire, takes a much less abrasive approach to electroacoustic music. Until a giant, sadistic, gong-playing praying mantis infiltrates the album toward the very end, carrying a frazzled television set, most of these pieces sound like Eno, Dr. Who theme music or ethnic field-recording sampler collages.

The two pieces around which the album revolves, for me, are San Francisco Airport Rock and Newark Airport Rock, both of which are assemblages of random responses to the question “What do you think about the new electronic music?,” asked in Newark in 1967, and San Francisco in 1996.

The two sets of answers are nearly indistinguishable compendiums of blithe ignorance, indiscriminate approval, rank intransigence and dopey techno-mysticism. I don’t know whether Appleton’s deliberately vague phrasing (perhaps “the new electronic music” meant something specific in 1967, but in 1996 it could refer to practically anything, and Appleton’s academic electroacoustic music is hardly the likeliest referent) was a calculated tactic to elicit amusing stupidity, or he really expects to find a critical mass of sophisticated John Cage fans in a random airport sampling, but either way, the result does for music-appreciation about what Frank Zappa’s Porn Wars did for obscenity.

I’m sure there’s as much distinctive nuance in electroacoustic music as there is in anything else, but I clearly haven’t learned to spot it yet, as Stéphane Roy’s Kaleidos sounds to me like a continuation of Harrison’s record.

The stars have calmed down a little. Perhaps now they are reminiscing, instead of berating each other; the sequences of sounds build more slowly, and flutter through more intermediary tones, rather than careening breathlessly from octave to octave. There is a bit more textural density, some of Harrison’s spasmodic flare sublimated into an atmospheric sparkle. Roy manages a bit of instrumental reverse-weirdness, too, on Mimetismo, where some of the alien parts are transposed for Arturo Parra’s guitar. Played back to back, though, these two albums [Harrison’s Articles indéfinis and Roy’s Kaleidos] seem to me like an epic 2001-esque expansion of the black-hole journey that Rush glossed over in the transition from Cygnus X-1 to Hemispheres.