Lumière dans la nuit, le dernier disque du compositeur Bernard Fort sera lancé lors d’un concert au Théâtre de la Villa Gillet (Lyon, France) le 2 avril 2004.

Italian duo Maurizio Martusciello and Filippo Paolini deliver their second album under the moniker, Metaxu. Rumors of War is a dark, deeply complex album, commenting on man’s bloody history of torture, murder & war. Crysallized samples burn their imprint onto bleak landscapes of wintery sound, whilst electroacoustic experimentation allows them the freedom to truly explore the tools of destruction via samples, scratching techniques and microscopic elements. Yet what saves Rumors of War from merely becoming a noise album, are the slices of elegant strings that throw layers of flesh and blood onto the inhumane, mechanical idealisms that lie at the albums heartbeat. 01041939 Alicant is extraordinarily moving, conjuring images of figureless marching soldiers striding through blasted landscapes, but watched by the heartwarming strings of an entity that still clings to life on behalf of all humanity. Likewise, the horror of 07121941 Pearl Harbour, washed over by deeply classical orchestral movements, is wonderfully crafted. There is no hiding here, Metaxu show the full horrific ugliness of the human condition through their compulsively imaginitive forays into sound; yet when they decide to offer that glimmer of love and hope, it lifts itself from the page magnificently. On 08031917 St. Petersburg, the whirring mechanical wheels of death-machines do all they can to rid, but fail to drown out the choiral chants of dead souls. Whilst, on 11092001 New York, nothing can stop the ominous build-up of the thunderous wings of destruction smashing into the two towers, the track ends in a solitary bleep of extinction, re-opening still fresh wounds.

Bonjour, nous débutons aujourd’hui une série de quatre émissions consacrées à l’école de Montréal et, pour les deux premières à Francis Dhomont, un compositeur d’origine française qui joua un rôle déterminant dans le développement de cette école de musique concrète, bruitiste, acousmatique.

Montréal n’a découvert la musique concrète que relativement tard. Le premier à avoir créé des musiques de bruit fut sans doute Norman McLaren, cinéaste expérimental qui dans les années 50 créa des musiques de ce type pour ses films, mais sans véritablement faire école.

Lorsqu’on leur demande de chercher des ancêtres, les québécois citent plus souvent Hugh Le Caine, un ingénieur du son qui a inventé plus de vingt machines musicales que l’on peut aujourd’hui voir au musée. Ces machines, toutes analogiques, furent souvent pionnières et l’on peut regretter qu’elles n’aient pas eu plus de succès tant leur nom fait rêver. Ainsi, Le Caine inventa le premier synthétiseur de son qu’il appela «sacqueboute électronique». Ce beau mot «sacqueboute» n’est pas une invention d’un poète lettriste mais la reprise du nom d’un instrument né au 15ème siècle qui ressemble à un trombone dont il est l’ancêtre. Ce nom vient de sacquer qui veut dire tirer et bouter, qui veut dire pousser et il vrai que le jouer de trombone tire et pousse alternativement.

Le Caine créa son propre studio de composition, mais son travail resta confidentiel jusqu’à la fin de ses jours, il est mort en 1977, à la veille de l’émergence de cette école de Montréal dont nous allons parler dans les semaines qui viennent.

A la fin des années 70, la musique bruitiste se fait à Montréal pour l’essentiel dans un laboratoire de l’Université qui n’est pas très richement équipé. Quelques jeunes compositeurs, comme Yves Daoust ou Marcelle Deschênes, s’essaient à la composition, les yeux fixés sur la France où certains ont suivi des stages, au GRM de l’Ina, à Bourges. Ils commencent à s’organiser, créent une association pour favoriser le développement de ces musiques, pour les faire entendre et les éditer.

C’est dans ce contexte que l’université de Montréal invite, pour une série de conférences, un français au parcours atypique: Francis Dhomont. Dhomont frise déjà les cinquante ans, puisqu’il est né en 1926. Musicien de formation classique, il a été l’élève de la célèbre Nadia Boulanger, de Charles Koechlin, l’un des compositeurs les plus intéressants et les plus novateurs de la première moitié du 20ème siècle, il s’est très tôt intéressé à la musique enregistrée qu’il a découverte tout seul, dans son coin, à l’époque même où à la radio Pierre Schaeffer inventait la musique concrète. Francis Dhomont explique cet intérêt précoce pour la musique des bruits par une expérience personnelle de l’aveuglement, de la cécité. Adolescent pendant la guerre, il a perdu un œil des suites, semble-t-il, des privations alimentaires et a du vivre de longues années sans pouvoir lire. A défaut donc de lecture, il a joué du piano, exploré cet univers des sons. S’il a découvert la musique concrète, Francis Dhomont ne l’a en fait que très peu pratiquée jusque dans les années 70. Parti dés le début des années 50 s’installer à la campagne, en Provence, il a du faire mille métiers pour survivre et ce n’est que dans les années 70 qu’il l’a redécouverte en participant à l’organisation d’un festival de musique qui lui avait confié la programmation des concerts de musique contemporaine.

Appelé à Montréal pour faire des conférences, Francis Dhomont est sollicité pour devenir professeur à l’Université et pour y enseigner la musique électroacoustique. Ce travail lui permettra tout à la fois de former des étudiants, pendant les 16 ans qu’il est resté enseignant, il a formé plus de 200 musiciens, dont beaucoup se sont consacrés à la musique électroacoustique. Ce travail lui a surtout permis de se remettre à la composition. Ce qu’il a immédiatement fait, de manière originale. Sa première œuvre composée de 1979 à 1981 à Montréal, Sous le regard d’un soleil noir, tranche sur ce qui produisait à l’époque tant par sa longueur, l’œuvre dure près d’une heure, que par son ambition et par son projet. Il s’agit d’une exploration du monde de la folie, de la schizophrénie engagée à partir des textes de Ronald D Laing, textes que l’on retrouve, sous forme de citations plus que de bribes tout au long de cette pièce.

Dans Le moi divisé, la cinquième de cette suite, il s’agit d’explorer le clivage, la fragmentation, la fissure, la fêlure, tout ce qui fait que le schizophrène est ce qu’il est. On aura remarqué le jeu sur le mot «individual» qui révèle en anglais en son cœur le verbe divide, diviser. Il y a là une allusion, volontaire chez un musicien particulièrement cultivé, aux célèbres jeux de mots de Lacan. Mais il n’y a pas que cela. Cette pièce faite de mots, de sons et de bruits, est aussi une œuvre musicale, une série de variations autour du si, note qui revient de manière obsessionnelle tout au long de cette composition [comme dans] Pétrification, réflexion sur le stade ultime de la schizophrénie, la catatonie: «il n’y a plus qu’un vide là où il y a eu quelque temps une personne». Dans cette pièce, on retrouve, comme dans d’autres parties de cette œuvre, des échos du Wozzeck d’Alban Berg. Cette très belle œuvre, originale tant dans forme que dans son projet, a tout de suite retenu l’attention. Elle a été donnée en France et primée dans des concours. On pourrait dire qu’elle a signé la naissance de cette école de Montréal. Pour la première fois, en effet, des amateurs se sont dit: il se passe quelque chose là-bas, de l’autre coté de l’Atlantique. Quelque chose qui n’est pas très éloigné de notre culture (le titre de l’œuvre, Sous le regard d’un soleil noir, évoque un poème de Gérard de Nerval que nous connaissons tous, la psychanalyse était à la fin des années 70 au sommet de sa gloire) et cependant différent tant dans la forme, c’est un mélodrame, au sens que les musiciens donnent à ce mot qui veut dire association de la voix parlée et de la musique, que dans le projet.

Francis Dhomont aurait pu alors rentrer en France. Il a préféré rester au Canada. Et il l’a affiché dans une œuvre composée en 1981-1982: Points de fuite, titre qu’il faut entendre aussi bien dans sa dimension mathématique, géométrique que dans sa dimension plus personnelle de départ, de déplacement. On y reconnaît, à l’écoute, des glissements, des déplacements souvent rendus, de manière inattendue, par un traitement quasi-impressionnistes de la matière sonore. On devine dans cette œuvre comme un écho de certaines œuvres de Debussy.

Points de fuite est le premier mouvement d’un cycle consacré à l’errance, qui reprend et explore plusieurs des thèmes liés à l’idée de voyage, l’embarquement, la fuite, la carte, le retour, l’abîme. Francis Dhomont a organisé son œuvre sous forme de cycles. J’ai cité le Cycle de l’errance, il y a également Forêt profonde, une œuvre construire autour des contes de fée et des travaux du psychanalyste Bruno Bettelheim, Les dérives du signe et Cycle du son qui est une célébration de la musique concrète, une exploration très personnelle de cet univers sonore, un hommage aux fondateurs d’un genre que Francis Dhomont envisage de manière radicale.

Lorsqu’il est arrivé à Montréal dans les années 70, beaucoup de compositeurs voyaient leurs compositions musicales bruitistes comme un accompagnement, un supplément à d’autres œuvres. Yves Daoust, nous avons entendu en début d’émission, une pièce venait, de manière très significative du monde du cinéma, il avait longuement travaillé et s’était formé à l’Office National du Film. Dhomont a imposé l’idée que cette musique devait être entendue pour elle-même sans artifices, sans support, seule. Et pour marquer sa différence, il a introduit au Canada un mot, «acousmatique», que François Peignot et François Bayle avaient inventé, un peu plus tôt, à Paris, pour désigner ces musiques que l’on entend au travers de hauts-parleurs.

Je dis inventé, mais en réalité, ce mot est ancien puisqu’il nous vient de Pythagore et désigne en grec la perception auditive (acousma). L’acousmatique est un «art du son proposé à l’oreille sans recours aux autres sens». Cette idée que la musique s’entend pour elle-même ouvre un espace aux citations musicales, à l’exploration d’une tradition, d’une culture. Et c’est ce travail du compositeur sur les œuvres de ses prédécesseurs que Francis Dhomont a entrepris dans plusieurs de ses œuvres, notamment dans ce Cycle du son.

Objets retrouvés, composée en 1996, donc relativement récente, est un hommage à Pierre Schaeffer dont elle reprend, paraphrase l’une des toutes premières œuvres: l’étude aux objets. Un hommage qui, de manière assez caractéristique chez Dhomont, l’inscrit dans une tradition musicale plus longue. «A la fois lamento et marche funèbre, cette paraphrase de l’étude aux objets de Pierre Schaeffer n’est pas, nous dit-il, sans rapport avec le style du choral orné ou figuré. Trois voix (au sens contrapuntique du terme), élaborées à partir des éléments du premier mouvement de cette étude, viennent broder et habiter les durées prolongées des objets originaux qui constituent le «choral», quatrième voix de cette polyphonie. Le choix d’une forme classique si présente chez Bach n’est pas innocent lorsqu’il s’agit d’honorer la mémoire de Schaeffer: j’aime me persuader qu’il n’aurait pas été insensible à l’allusion.»

Je voudrais terminer avec une œuvre qui illustre tout à la fois son rôle très particulier dans cette école qu’il a contribué plus que tout autre à développer et son intérêt pour l’histoire de la musique. Il s’agit d’une œuvre récente, elle date de 1997, composée d’un montage, collage de travaux de compositeurs canadiens qui ont souvent été ses élèves. On retrouve dans cette Frankenstein Symphony, des traces d’œuvres de Gilles Gobeil, Ned Bouhalassa, Christian Calon, Robert Normandeau, Stéphane Roy, etc. Il serait trop long de tous les citer.

Regard sur le passé du canadien avec ce nouvel album qui est une compilation de vieux morceaux inédits. Ce cinquième album paraît justement une nouvelle fois sur un label canadien, avec ici le génial label No Type, après avoir essaimé quelques galettes chez Alien8, Substractif, ou Intr_version.

Un passé donc, mais qui n’a rien de honteux, bien au contraire. Certes on remarque assez rapidement que la production est minimale, avec des sonorités qui trahissent un certain manque de moyens comme les nappes de cordes synthétiques qui hantent Psychosis, deuxième morceau de l’album. Les pièces sont également assez minimale: un drone ou des nappes, une rythmique avare de percussions mais qui est précise et entraînante, quelques mélodies qui hantent des nappes, ou plus classiques et répétitives. L’atmosphère générale est assez sombre, inquiétante, voire mélancolique sur le magnifique Tranylcypromine où basses tournoyantes flirtent avec des nappes glacées.

Tomas Jirku n’applique aucune recette, ne se fixe aucune contrainte. Son album est un mélange de pièces diverses parfaitement enchaînées, qui ensemble construisent un univers propre. Du coup on trouve sur Bleak 1999 des morceaux que l’on va qualifier de classiques dans leur composition, avec rythmique et mélodie, mais on aussi de courts interludes expérimentaux avec ondes radios grésillantes (Clindamycin ou Li avec sample d’horloge parlante), martèlement de basses (T), ou uniquement un drone électronique évoluant lentement (Lorazepam). Parfois les expérimentations se prolongent comme LiCO3 et son unique souffle/ronronnement de machine, ou un peu plus élaboré sur Ca avec micro-pulsations de basses et lente montée de grésillements sur la fin.

Un bien bel album de jeunesse qui pourrait être la face sombre de Mille Plateaux, et qui malgré son âge garde encore toute sa saveur. Conviendra aussi bien pour découvrir le canadien que pour compléter sa discographie.

Todd Drootin é um alquimista dos sons. O seu passado nos Subverse pouco tem em comum com o esquadro hip-hop / electrónica com que traça agora a sua carreira a solo no projecto Books on Tape.

0A verdade é que nos Books on Tape o binómio energia vs ritmo arranca-nos admiração perante o inesperado e os tiques humanóides da parafernália electrónica fazem-nos perceber que, à falta de blues, Sings the Blues apresenta um tom azul intenso, turquesa talvez, como se resultado de um fluido contrastante numa análise química, ou de pano branco onde fazemos incidir luz negra.

Drootin encarrega-se de todos os sons passíveis de serem escutados neste disco com a devoção de um missionário, cuja religião é o ritmo e em que a utilização de técnicas de estúdio para a manipulação plástica de massas sonoras é a profissão de fé.

A seita dos Books on Tape, já se sabe, não é seguida por muitos fiéis nem dada a grandes protagonismos. Destina-se apenas a quem aposta na análise cuidada de alternativas e sente arrepios quando pressente que novos caminhos são ainda, apesar de tudo, possíveis.

Não é todos os dias que um compositor electroacústico da prestigiada “escola de Montréal” procura a colaboração de um improvisador proveniente do rock progressivo quebequiano (quem se lembra de Les 4 Guitarristes de l’Apocalypso Bar?). Gilles Gobeil propôs-se criar uma obra baseada no «Fausto» de Goethe e a guitarra de René Lussier tem não só papel solístico como carácter de personagem — em termos formais, ocupa o lugar da voz. Mais ainda: acrescenta um elemento performativo a uma música de suporte. Le Contrat levou sete anos a fazer, devido às preenchidas agendas de ambos, mas também é verdade que «Fausto» custou 30 à vida de Johann Wolfgang von Goethe. Resultado: se a colaboração de Pierre Henry com o medíocre grupo rock Spooky Tooth faz parte da história da música concreta, é de prever que, por maior força de razão, o mesmo acontecerá com esta pequena obra-prima transdisciplinar. Três versões anteriores foram apresentadas publicamente, em Montréal, em Paris e no Festival de Victoriaville, mas esta é a definitiva. É de prever que este encontro de dois mundos tenha os seus detractores nos campos do concretismo e da improvisação, mas não me parece que Gobeil e Lussier tenham vendido as suas almas. O primeiro faz o que dele se espera e o guitarrista é igual a si próprio, sem nunca entrarem nos territórios um do outro, mesmo quando Gilles Gobeil manipula os sons tocados por René Lussier.