Llenar un vacíio en la creatión operistica en Quebec: Esta fue la razón fundamental que llevó a la Soprano Pauline Vaillancourt, el Director Joseph Saint-Gelais, y ai autor Renald Tremblay a combinar su talento y fonmar la compañia de arte línco Canto Libre en 1989. Esta Compañia tiene objaivos lan amplios como interpretar obras operisticas contemporaneas, estructurar la organización de producciones y coproducciones a nivel internacional, organizar representaciones, coloquios, conferencias y exposiciones en conexión con las obras producidas por la compainia. La ópera que presentan en esta grabación, fue escata en 1991 por el compositor canadiense Alain Thibault, para una voz solista, sobre el texto homónimo del escator René Daniel Dubois. En la obra, el narrador. que ha estado esperando por largo tiempo a una persona que ha tallado a la cita, improvisa esta histona acerca de una soprano atada a los neles del fearocanil en el medio del desierto; un monstruo miope que la persigue, un romántico galan que quisiera salvarla pero está atrapado en la connisa de un acantilado, y trenes mditares que se persiguen uno a otro como parte de la Open — ción Goliath y Goliath.

I first encountered Hildegard Westerkamp’s music on the compilation CD Aerial #2, where her piece Cricket Voice appears. This uses recordings made when on a trip to the so-called “Zone of Silence” in the Mexican desert, most prominently a cricket’s night song. There are also various percussive sounds, created using desert plants such as dried up roots, dried palm leaves, and cactus spines. The cricket recording is played at various speeds, sounding like a cosmic heartbeat in places, and like peculiar birds in others. The piece has tremendous clarity of sound, and is beautiful in a very straightforward manner, but it’s the context, the concern to reflect the spirit of the sources in the music that stands out.

Hildegard is a prominent member of the World Forum for Acoustic Ecology (see this issue’s Directory), being coordinating editor of its periodical, The Soundscape Newsletter. She grew up in post-war Germany and emigrated to Canada in 1968. She has taught courses in Acoustic Communication at Simon Fraser University in Vancouver. She has composed a number of film soundtracks and has produced and hosted radio programs such as Soundwalking and Musica Nova on Vancouver Co-operative Radio.

You work with environmental situations. What’s so exciting about working in outdoors situations?

I work with any environmental situation, outdoor or indoor, urban or wilderness or rural. I work with environmental sounds exclusively. Sometimes I add a live instrument and/or voice. What’s so interesting? The meanings that environmental sounds hold for us. In other words, I am bringing into the concert/radio/gallery situation “instruments” that are familiar to the audience in one way or another, with which the audience has some kind of association or relationship (both personally or shared culturally). These meanings — as well as the actual recording experience that I have while gathering the sounds — play into my compositional process and usually give the pieces life (for me and the audience). I hardly ever use anyone else’s recordings, because I am not interested in recordings per se, but in the experience while recording.

Am I correct in saying that sound ecology is about making people aware of their auditive environment? How do you do that?

Yes, listening, “ear cleaning” is usually the first. Listening to everything. So that listeners begin to become conscious of the soundscape’s role in their lives, begin to discriminate between what is acceptable and what is unbearable, what is exciting, what is boring, what is low frequency, what is high frequency, what is quiet, what is noisy, what is relaxing, what is unsettling, what is acoustic, what is “schizophonic” (i.e. electroacoustic). This usually means that people will become aware of the acoustic imbalances in urban environments and can begin to rectify that, design their life in a more balanced fashion.

Asking people to make recordings is another step. As soon as we compare what a microphone “hears” to what our ears hear we inevitably sharpen our hearing sense.

Is there an aspect of protest in your sound projects? Against environmental pollution, for example?

Yes. His Master’s Voice is an angry satirical protest against the male macho voice that one hears so relentlessly here in the media. Cool Drool is a satire about Muzak. Other pieces may not necessarily be outright protest, but they will always comment on existing social and cultural situations.

My newest piece, Beneath The Forest Floor, takes listeners into the coastal forest of British Columbia, where one can still find a few ancient tree-stands. It also hopes to take the listener further into the inner depths of such a forest experience, into the forest in us.

There’s much technology involved in sound ecology, and also, I guess, in your music. Exactly how important is the technological aspect?

Of course, I need audio equipment for my work. Good quality equipment is absolutely necessary to be at all effective in what I want to say with my compositions. I also need good studio equipment. Much as I hate this dependence on technology (I do! Because it tends to have a life of its own. It can break down. It is expensive. It is always changing) I do like the direct aural interaction in the studio. Musical/acoustic decision making is completely aural and has a strong improvisational element to it. And this process appeals to me very much.

When your music is released on LP/CD/cassette you bring outdoor sounds into living room situations. I guess you give that transition a lot of thought. What are your considerations? What difficulties do you meet?

Once my pieces are on cassette or CD they take on a new life in the world. They become a new listening environment. They will have to put up with bad playback equipment and noisy living rooms, car radios, or distracted ears. I cannot control that situation and do not want to. I can try to make sure that my pieces somehow reach ears even through tiny speakers. I find it very important that my pieces are able to interact with any environment in which they happen to be played. A forest piece in an apartment by a freeway… well, can it draw the listener into the forest?

Do you prefer the outdoor environmental performances?

I have no preferences in that respect. They are two very different things. Outdoor performances are more nerve wracking usually if they involve equipment and I like to avoid them for that reason. I do like outdoor performances that do not involve electroaoustic technology. The Harbour Symphony that I was commissioned to compose for the Canada Pavilion here in Vancouver for EXPO ‘86 was a crazy piece with over 100 boat horns playing in the harbour of Vancouver. It was an exciting social event but as a composition in its own right really does not quite make it. The Globe and Mail was right when it commented that the piece sounded like “a bunch of happy elephants in a traffic jam”.

Gayle Young mentioned that as a woman, she has learned to work with her music in between ten other activities (like doing the dishes, feeding the children). What is your experience?

After my daughter was born, I became very aware of my time limitations. I realised that I had very little time to devote to myself or my work and learnt to take advantage of the little bit that I had. That’s when I realised I was a composer and became more serious about my compositional work. But, as opposed to some of my women composer colleagues, I was never good at composing between ten other activities. I had to make sure to have longer stretches of time in which I could close my studio door and just work. This was possible because my husband and I tried as much as possible to share the responsibilities of child-care evenly.

Do you think that you focus attention on other aspects of life, musical issues, environment, than men do? And does it show?

I find this very hard to answer. Yes, I do focus on other aspects of life beyond composing, for example, on environmental issues, cultural issues, on children and education, teenage issues as my daughter is a teenager now, on women’s issues, on my garden, my house, etcetera. But whether I do it more than men do I really do not know. I know a lot of women and men who have their fingers in many different activities and aspects of life, especially here in North America, where it is a way of life to do more than one thing.

Why do you think the number of (known!) women working with electronic music is so much smaller than that of men? There are all kinds of (male chauvinist) ideas that immediately come up (e.g. women fear technology, women don’t care about worldly matters, keep their thoughts closer to home), and a few examples that I have experienced in my environment: women start a career but break it off when they long for a child and become pregnant.

Again, this is hard to answer. In your question you have already suggested some of the possible reasons. I can only answer for myself. I like technology because it allows me to work aurally in the studio, to record the soundscape, etcetera. I don’t like it because in order to do my type of composing I have to spend too many hours in very inhuman, airless, dark studio environments, unhealthy places. This is enough of an issue for me to keep me from doing a lot of fancy stuff with technology.

I am particularly sensitive to the conditions of my work environment (and have become more so as I grow older) and perhaps, as a woman, have been allowed to acknowledge that sensitivity. Men have been taught to keep a “stiff upper lip” and to bear hardship. Women have not. So, I can only speculate — along with articulating my own experience — that because it itself is constructed in an alienating way but because the environments in which it exists are usually inhuman, inorganic and the furthest away from natural environments.

“If you’d like to hear her music, Hildegard has a series of five cassettes available, including tape pieces using urban sounds and vocal fragments; collages of spoken word, poetry, environmental sound and the music of other performers; and a document of the Harbour Symphony discussed above. Her music can also be found on the What Next and empreintes DIGITALes labels.”

The title of Paul Dolden’s first CD, The Threshold of Deafening Silence says a lot about the method and aims of this Canadian electroacoustic composer. As does the title of this new release (it translates as “Intoxication by Speed.” All Dolden’s pieces use mainly acoustic instruments, with in several cases several hundred separate instrumental parts painstakingly multitracked and mixed. The result is music of overpowering density, great contrast and frequently startling and fascinating texture. Several of the cornpositions are for thesed taped instruments only. Others use the impenetrable tapes as backing for solo instrumentalists. For example, Peggy Lee’s cello on Physics of Seduction. Invocation #3 highlights extremes of romanticism and potency, throwing the tape scrum into sharp relief. Dolden’s aim is to bring the listener to a point where the complexity and intensity of the music prevents any orthodox listening response, resulting in a transcendent sensual experience. The admirable CD booklet includes plerity of provocative and thoughtful notes from the composer, but even without the points of entry that it provides, I could hardly fail to be seduced by this astounding album. For anyone who wans to hear new music that doesn’t lack in passion, that addresses the information age in an apt way, that enlists noise, complexity and beauty in its qufft for excess, this is it. There are few other composers whose music even seeks out such awe-inspiring power (Glenn Branca, possibly, although Xenakis also comes to mind), and few other modern composers who can be so effortlessly assured of a place in history.

Réservées à l’initié, les quatre compositions de Wende Bartley déterminent et représentent l’essence même de la musique contemporaine. Tout au long de cet enregistrement, sous la direction de Jean-François Denis, Bartley explore, décortique et expérimente de multiples palettes sonores et ce, aussi bien au niveau vocal qu’instrumental. Le cheminement philosophique de ces pièces, où la femme prédomine, s’épanouit par le truchement de textes imprimés dans le livret interne.

Inscrit dans un recueil de six CD de musique électroacoustique canadienne, ce disque de 35 minutes se divise en cinq tableaux dépeignant des thèmes sur l’amour. Récipiendaire de deux prix de composition de la CAPAC dans les années 80, la compositrice montréalaise Roxanne Turcotte réalise un écran imaginaire à l’aide de matériaux sonores tels la sonnerie d’un téléphone, les sons de synthèse et la voix humaine pour représenter «la séduction, la passion et.. un souffle de vie.»

À une époque où on ne sait pas s’il faut continuer d’avancer ou encore reculer, comment définir ce qui est actuel? Au moment où l’on parle de «ruptures» dans la relation entre le créateur et son public, Francis Dhomont, lui, insiste toujours pour parler de nouvelles acquisitions, de découvertes, de fascination, d’expression personnelle plutôt que de rejet.

Ce musicien de renommée internationale, Montréalais d’adoption, qui se situe à la pointe du mouvement de la musique électronique d’inspiration française, se considère avant tout comme un «faiseur» nonobstant toute la réflexion qui transpire tant de ses œuvres.

«La modernité en musique (et je continue à y croire en dépit des slogans du moment), c’est admettre aussi que la trace fidèle des images sonores sur un support, au même titre que celle des images visuelles, est une acquisition majeure de notre siècle.» Une citation qui en dit bien long sur la philosophie qui habite l’art de Francis Dhomont. En effet, son intérêt pour la musique électroacoustique vient du fait qu’en artiste qui réfléchit sur sa production au lieu de se contenter de la faire, Francis Dhomont s’est reconnu dans ce nouveau médium. Aussi tôt qu’en 1947, il faisait déjà des expériences avec les magnétophones primitifs de l’époque. Un peu, confie-t-il pour s’amuser, sans grand sérieux; la prétention musicale n’est pas encore là sinon dans le malin plaisir de jouer avec les sons d’une manière nouvelle et, qui plus est, avec de nouveaux sons.

Francis Dhomont est de cette génération de jeunes qui a connu la Deuxième Guerre mondiale et pour qui, à la libération, tout était possible, permis, à construire et à inventer: Ce grand mouvement d’ouverture de l’art musical a trouvé sa plus radicale expression dans l’apparition de la manipulation des sons par les techniques d’enregistrement sonore à des fins musicales. Bien sûr, il lui faudra quelques années avant qu’il n’abandonne la composition instrumentale. Mais quand il le fera, ce sera avec la conviction qu’il a enfin trouvé sa voie.

C’est surtout la phénoménologie du son qui l’intéresse et il admet ce plaisir d’artisan à travailler directement sur le son et ses transformations, se faisant en cela un peu sceptique face à toute la ribambelle d’«innovations» technologiques.

L’écoute transformée

Contrairement à McLuhan pour lui «le médium n’est pas le message; c’est le médium». Voilà pourquoi, en dépit de la mode actuelle chez beaucoup de jeunes qui se contentent de tourner les boutons pour obtenir des sons déjà tout prêts, Francis Dhomont reste fidèle au soffège de Schaeffer et à sa typologie des sons. Non pas qu’il la trouve parfaite — quel artiste se contenterait d’obéir à une loi déjà édictée, apprise mais non ressentie comme nécessaire et originale? — mais la rigueur de la pensée de Schaeffer, notamment en ce qui concerne la typologie des sons, le fascine. Surtout, ce dont il se réclame par-dessus tout, c’est qu’au travers de cette «théorie du son» tout part de l’intuition pour toujours aller vers la perception, ce que Francis Dhomont appelle également le déroulement dans le temps de la musique.

À un autre niveau, il se réclame aussi de la phénoménologie de Husserl; ce qui implique pour lui un profond changement dans l’écoute: plutôt que de rechercher des sons fixes, organisés en structure théorique a-temporelle et qui bien que s’entendant dans le temps, sont conçues et peuvent se «lire» sans lui, Francis Dhomont préfére la recherche d’images sonores. Le son d’une œuvre électroacoustique n’existe que par sa durée, sa dynamique et toutes ses autres caractéristiques qui ne peuvent avoir de réalité que dans le déroulement du temps. Pour lui, la composition devient donc une sorte de cinéma à cette différence qu’au lieu d’enregistrer des images et de monter une pellicule, le compositeur enregistre des sons, les manipule et les monte pour que son travail sur l’image sonore prenne sens en s’imprimant dans l’oreille de l’auditeur, plutôt que sur sa rétine.

Ce changement dans l’écoute, à savoir ce contact immédiat et direct avec la musique et son matériau, implique naturellement des changements sur le travail de composition. Francis Dhomont admet avoir quitté la musique instrumentale pour ce côté magique, presque démiurgique, qui consiste à pouvoir travailler directement — et, il le dit lui-même, «voluptueusement» — avec le son, sur le son.

Sa gourmandise sonore le fait reprendre et reprendre encore tel passage ou tel son pour le changer un peu, lui donner son caractère propre et essentiel à ce moment donné du temps de la pièce, avec une exactitude qui est le reflet de ses réflexions sur la psychanalyse et la musique. De cela, Francis Dhomont est convaincu: la forme d’art qu’il a choisie imprime des images dans l’esprit des auditeurs et son rôle de compositeur est de fournir une ligne de significations musicales possibles.

Rarement a-t-on vu compositeur parler de sa musique avec tant de calme et de simplicité. On peut rétorquer que de plus en plus de gens le font, mais en ce domaine, Francis Dhomont demeure un pionnier, jamais ne s’est-il senti intéressé par un résultat «théorique» et quand il parle de ses œuvres, c’est une belle description du paysage sonore créé. Car pour lui, la musique est à entendre d’abord, et l’avantage du médium qu’il a choisi est pluriel.

D’abord, le compositeur peut entendre lui-même directement son œuvre et raffiner ses images sonores à la perfection. Ensuite, son imagination n’est entravée en aucune facon quant au choix des images, à cette grande liberté doit s’adjoindre une implacable rigueur dans l’élaboration de la pièce. Francis Dhomont parle d’ailleurs de trois étapes essentielles.

L’enregistrement du son, sa manipulation (ou sa transformation) et sa mise en relation, simultanée ou successive, avec un nombre plus ou moins grand d’autres images sonores ansi fabriquées et triées par le compositeur (ce qu’il appelle le contrepoint et la construction, par analogie avec la musique instrumentale). Enfin, l’écoute de l’œuvre dans sa «perfection», c’est-dire sans interprètes intermédiaires pour manipuler la pièce autre que les moyens techniques de reproduction sonore.

Francis Dhomont reste sceptique quand on lui demande si l’arrivée de tous les gadgets technologiques venus de l’envahissement de l’ordinateur est gage de vitalité ou de nouveauté. «C’est ce que j’appelle le syndrome du train électrique, on peut jouer avec des sons du fabricant, mais le fabricant ne peut vous en faire faire de la musique. Le véritable artiste reprend tout cela, y réfléchit et sait en tirer profit pour ses idées, sa propre musique. On trouve des logiciels partout, mais où est la musique?»

Un pionnier

Le chercheur en lui ne se satisfait pas de solutions faciles et, comme tout compositeur qui s’interroge et qui a la foi en son art, son activité créatrice s’est doubléé de celle du pédagogue. C’est grâce à lui qu’ont pu éclore au Québec et au Canada des groupes de travail et de réflexion sur cette nouvelle forme d’art au début des années 80. Et la moisson a éte riche et nombreuse quoiqu’il se désole de la vacuité dans laquelle pataugent beaucoup de jeunes, n’ayant comme seule ressource que l’apprentissage des logiciels plutôt que celui du faire de la musique. Peut-être qu’un nouveau «Penser la musique aujourd’hui» en naîtra-t-il?

C’est ce que peuvent laisser penser ses écrits théoriques et polémiques. Dans une société qu’il décrit comme toute sujette à la pensée économique, il ne saurait exister qu’une musique grise et uniforme. La question du compositeur devient trop souvent non pas comment faire une nouvelle œuvre, mais plutôt comment trouver un réseau de distribution. «Cela, les artistes ne l’ont jamais trouvé: pensez à Schubert ou van Gogh! Et on ne forme plus le public qu’à la musique populaire et de consommation. On ne veut que d’un art de distraction; mais moi, mais les artistes, voulons un art de communication.»

Il reconnaît le besoin de «locomotives» en ce domaine, oubliant modestement qu’il en est lui-même une. Ce que démontre bien son caractère pugnace et l’énergie qu’il met à défendre et répandre ses idées. Non pas qu’il aime le rapport de forces, mais «je veux me faire respecter; je ne tiens pas à faire mal, je n’aime pas faire mal; mais je veux être quelqu’un à qui on ne veut pas faire mal aussi. Si les compositeurs avaient moins honte s’ils s’assumaient et croyaient en leur musique ils finiraient par s’imposer. L’artiste n’a pas à être vendable».

Ainsi écrit-il non pas par refus mais par défense. A une société obsédée par les sciences il répond: «A l’opposé de la science, l’art n’est pas cumulatif.»

C’est donc avec notre sensibilité qu’il veut que l’on plonge dans son univers. Et c’est probablement ce qui fait que beaucoup de jeunes en quête de nouveau et de questionnement aiment les univers sonores de Francis Dhomont, que son audience va croissante. On n’entre pas chez lui comme en religion, mais on y part pour le plus beau des voyages, la plus formidable des expériences: la découverte enrichissante. Ce qui rend sa musique parfois dérangeante, c’est qu’elle s’adresse tant à l’âme, au cœur à l’intelligence qu’à la psyché de l’auditeur. Ses images nous accrochent, nous imprègnent l’oreille et alors la musique prend vie.

Devancer la tempête

Curieux et fascinant personnage que Francis Dhomont. Dès son plus jeune âge, on le voit travailler avec des musiciens tout aussi divers que Nadia Boulanger ou Charles Koechlin, tout en se lançant dans ce qu’il appelle d’amusantes experiences avec son archaïque magnétophone. Attention, le vent tourne et Francis Dhomont ne suivra pas la tempête: il la précédera. Il goûtera à l’avance à presque toutes les modes de la deuxième moitié du siècle, y compris à la philosophie du «retour à la terre» alors qu’il quitte Paris pour la campagne provençale à la fin des années cinquante.

On reconnaît ici l’homme qui aime travailler sur les choses concrètes, qui aime le travail de l’artisan, et qui privilégie le travail personnel et original. Fondateur ou organisateur de festivals de musique contemporaine ou plutôt de musiques à l’époque encore nommées concrétes ou électroniques, Francis Dhomont ne quitte pas le sentier qu’il aura intuitivement trouvé et où il s’est reconnu. Cela reste d’ailleurs pour lui la condition sine qua non de toute démarche artistique: que chacun trouve sa voie propre, à laquelle il adhère sans condition.

L’homme n’en est pas un de compromis, pas plus que de tiédeur. S’il travaille d’arrache-pied pour se procurer l’équipement électronique dont il sent avoir besoin, pour propager ses idées et sa musique, surtout pour composer son œuvre, pour mâîtriser son art, mieux le définir et mieux asseoir sa démarche intellectuelle, c’est en fait un grand intuitif. Sur cette corde raide indéfinissable de l’activité musicale, il nous fait partager son univers sonore. Car Francis Dhomont n’est pas de ceux qui veulent faire les choses: il est de cette rare catégorie qui les accomplit.

Le hasard aura voulu qu’il émigre au Québec où il a suscité une éclosion de talents et où son œuvre s’est ouverte à de formidables horizons. Et c’est depuis son modeste studio du chemin de la Reine-Marie que ce phare continue d’appeler toute une panoplie de compositeurs et d’auditeurs vers un idéal artistique nouveau et inouï.