On the 50th anniversary of “musique concrète,” Montréal’s electroacoustic composers are still watching the cement dry.

“At first the art of music sought and achieved purity, limpidity and sweetness of sound. Then different sounds were amalgamated, care being taken, however, to caress the ear with gentle harmonies. Today music, as it becomes continually more complicated, strives to amalgamate the most dissonant, strange and harsh sounds. In this way we come ever closer to ‘noise-sound.’”

Whenever this quote from Luigi Russolo is bounced around, the kicker is that the futurist artist wrote it in his manifesto The Art of Noises back in 1913. Russolo was ushering in the modern era and he gets cited because he turned out to be a damn good futurist. By the ’20s, French composers like Érik Satie and George Antheil were writing ballets for sirens, crying babies and typewriters; a generation later, American John Cage was reinforcing the idea that all sounds — including silence — were musical; into the rock era it was no great leap to the feedback of Hendrix, the kling klang of Kraftwerk and the scratching of Grandmaster Flash.

But long before the avant-garde became popular, a pair of Pierres named Schaeffer and Henry made a crucial discovery while playing around with the new technology of magnetic recording tape in 1948. In the studios of Radiodiffusion-télévision française [(RTF)] they manipulated recorded sounds — both ‘musical’ and non — by splicing the tape, rearranging it, varying the speed, looping it and overdubbing it. Schaeffer called it “musique concrète,” and with that he allowed for the possibility of a truly ‘artificial’ music. Not many considered it to be music then, and even 30 years later people were still railing against studio creations with the battle cry, “Disco sucks!”

Fifty years after the birth of musique concrète (and a few changes in name, like electroacoustic or acousmatic music), Pierre Schaeffer’s break is certainly not lost on Jean-François Denis. Denis is one of the pillars of Montréal’s vibrant electroacoustic scene — the French connection not insignificant — a composer first but nowadays more of an instigator who spends most of his time promoting the music by releasing it on the crucial empreintes DIGITALes label. It’s a tiresome job pushing an ambient, jarring and intellectualized music, but Denis places more faith in its acceptance by the proverbial ‘people’ than any industry, media or festival.

“I think electroacoustic music is becoming less bizarre for the public,” says Denis, “and more present in their lives. The scores for lots of films, for example, are often verging on electroacoustic music, but it’s never pointed out to the audience.”

So Denis and composers Robert Normandeau and Gilles Gobeil, a trio who make up the electroacoustic promotional body Réseaux, are using the 50th anniversary of musique concrète to try to make their point once again. Not that they need an excuse: the upcoming concerts Rien à voir are the third in a series presented by Réseaux in the past year. But the link with the past is going to be made clear with the works and presence of two European figures; Frenchman Bernard Parmegiani, one of the godfathers of electroacoustic music whose work dates just post-Schaeffer, and Belgian Annette Vande Gorne, whose breaking of the gender barrier in yet another boys club has inspired Canadian “électroacousticiennes” such as Wende Bartley and Roxanne Turcotte.

Works by Denis, Normandeau and Gobeil will also be accompanied by those of Montréaler Christian Calon and Mark Wingate, one of the few American practitioners of a form rooted much more firmly in Europe and its stronger outposts. And while the presence of the composers is a nice touch, it’s certainly not needed in electroacoustics, where the recorded works are played for the audience via a surround-sound style set up of 20 loudspeakers.

“When the lights go down at an electroacoustic concert,” says Denis, “I always think, ‘I have no idea what this might sound like.’”

En 1948, Pierre Schaeffer, alors responsable du studio d’essai de la Radio française, découvrait les possibilités du disque souple pour enregistrer, transfommer et organiser des sons existants dans l’environnement. On assistait ainsi à la naissance de la musique concrète. Cinquante ans plus tard, ce type de musique n’a cessé d’évoluer et est plus présent que jamais dans notre univers sonore (indicatifs radio et télé, pubs, créations radio, etc.). Réseaux, une société de diffusion des arts médiatiques, a donc décidé de célébrer l’anniversaire de ce vaste champ d’expérimentation de la musique moderne en présentant Rien à voir (3) une série de neuf concerts acousmatiques et de rencontres avec des compositeurs invités: Mark Wingate, Christian Calon, Annette Vande Gorne et, surtout, Bernard Parmegiani, à qui l’on rendra hommage pour la circonstance.

Bernard Pammegiani compte parmi les plus grands compositeurs de musique concrète. Plus tôt cette semaine, il nous a parlé depuis son studio de Paris. Bien que très loquace, l’homme se révèle assez peu en entrevue. Issu d’une famille de musiciens et très tôt fasciné par le découpage et le collage d’images, Parmegiani est d’abord venu à la création sonore comme technicien, puis comme ingénieur de son à la radio et à la télévision. Il fut ensuite invité à faire un stage au Groupe de recherche musical piloté par Pierre Schaeffer et Pierre Henry. C’est à cette époque qu’il eut l’occasion de réaliser des films, tant du point de vue de l’image «de synthèse» que du son. Puis vint la composition de Violostries, qui le rendit célèbre.

Ce qui frappe au premier abord dans ce cheminement, c’est la multiplicité des champs d’investigation (il a aussi pratiqué la pantomime pendant quatre ans), autant que l’incessante rencontre entre les préoccupations pour l’image et pour le son. Il est également intéressant de constater la fréquence avec laquelle reviennent dans son discours des mots se rapportant à une certaine indétemmination: intuition, pressentiment, inconscient, diffusion, hasard.

La musique concrète est un genre très jeune. Aussi, n’a-t-elle pas encore développé de grammaire commune, à l’instar de la musique orchestrale. Les compositeurs peuvent donc se permettre d’explorer une multitude de possibilités dans l’arrangement de leurs différents matériaux sonores. Parmegiani explique: «C’est en traduisant de manière plus ou moins consciente les images de ma vie onirique dans l’œuvre que j’organise ces agencements.» Et toute autre expérience quotidienne peut aussi y être intégrée (une lecture, une rencontre, le souvenir d’une expérience passée). «C’est dans la rencontre réussie de tous ces éléments que se produit un moment de trouble indéfinissable. Soudainement, cette musique génératrice d’images mentales ouvre à l’auditeur les portes menant à son propre cinéma intérieur.»

La musique électroacoustique est souvent considérée comme austère et difficile d’accès. Pourtant, elle n’est que l’expression (plus ou moins bien rendue parfois, il est vrai) d’un paysage intérieur. Beethoven, à qui on faisait les mêmes reproches en son temps, est aujourd’hui siffloté dans toutes les chaumières. Parmegiani dirait qu’il faut se mettre des «oreilles fraîches» et les garder ouvertes. Edgar Varèse, qui a aussi touché à la musique concrète aimait raconter cette anecdote: se promenant sur un site où l’on diffusait une de ses pièces, il croisa un homme avec ses enfants. L’homme pestait contre ce magma informe, mais sa fille lui répondit: «Chut papa! C’est de la poésie».

Hildegard Westerkamp dit que «le paysage sonore est comme une langue avec laquelle s’expriment les lieux et les sociétés». Son disque Transformations offre cinq pièces composées entre 1979 et 1992 dans le style paysage sonore. Chaque pièce parcourt les dimensions d’un endroit distinct et évoque un environnement intérieur différent à chaque écoute. Westerkamp explore les possibilités soniques et sociopolitiques de chaque lieu en enregistrant, mélangeant et en transformant d’une manière subtile les sons. Ainsi, l’auditeur prend conscience et apprécie mieux ces endroits. Avec talent et précision, Westerkamp réussit à traduire ces langues.

On le fait avec la peau de la nuit du désert

Cricket Voice est une exploration musicale du chant d’un grillon enregistré pendant la nuit par Westerkamp dans une partie du désert mexicain qui se nomme la Zone du silence. La pureté acoustique de ce lieu agit comme cadre pour le chant, celui-ci étant accompagné par une musique réalisée à partir des sons traités et naturels de pointes de cactus et d’autres plantes. Cette composition est aussi étendue que le désert et aussi intime que le chant d’un seul grillon.

Écoutez nos villes

Deux des œuvres, A Walk Through The City, et Kits Beach Soundwalk, ont comme sujet le paysage sonore de la ville. Parfois, quand je suis dans le centre de la ville, je suis assourdi par la quantité de sons. Ces deux pièces me forcent à écouter, à me transformer et à faire de la place pour les endroits tranquilles dans la ville. Dans A Walk Through The City, le poème du même nom de Norbert Ruebsaat nous sert de guide pour parcourir un quartier de clochard à Vancouver. Kits Beach Soundwalk commence à la plage de Kitsilano, qui est au cœur de Vancouver et en même temps à sa frontière. J’entends le battement de la ville mélangée aux petits bruits des bernaches qui se nourrissent dans le clapotis de la marée. Cette pièce explore plusieurs frontières: celles qui se trouvent entre le rêve et le réveil, entre la ville et la campagne, entre l’eau et la terre, entre le documentaire et la composition. Quand l’œuvre nous fait pénétrer dans le monde imaginaire à hautes fréquences, je me souviens que la ville peut me transporter dans des lieux tranquilles.

Traces sonores et Sitka

Formée de sons de sirènes de trains, de bateau, d’usine et d’une partition pour cor, la pièce Fantasie for Horns II est la plus ancienne de la collection. Le son des sirènes est particulièrement évocateur et nous donne le sentiment d’un lieu. Chaque fois que j’entends cette pièce, je me souviens d’avoir grandi près de la mer, à l’écoute des sirènes côtières qui me rappelait sa force et son énergie. La dernière pièce du disque est Beneath The Forest Floor. La plupart des sons ont été enregistrés par Westerkamp dans la vallée Carmanah sur l’île de Vancouver. La pièce évoque le calme et la paix de cette forêt tropicale ancienne, peuplée de cèdre et d’épinettes Sitka vieux de plus de mille ans.

J’ai toujours trouvé que le travail d’Hildegard Westerkamp est une source de révélation et d’inspiration. Son œuvre me transporte dans des lieux connus et inouïs, et m’encourage à être à l’écoute de mon environnement. Comme l’a dit Pauline Oliveros à propos des pièces de Westerkamp, de me transformer en écoutant. Sa musique me donne le goût d’écouter la langue du paysage sonore et de m’en servir pour exprimer ma relation avec ce paysage. J’espère que vous aussi y prendrez goût. (traduction: Ned Bouhalassa)

Claire-voie réunit quatre pièces électroacoustiques de Wende Bartley, composées entre 1985 et 1993. Son travail est caractérisé par de denses couches de sons instrumentaux, environementaux et vocaux, ainsi que d’exploration des divers potentiels de la voix féminine. C’est un travail fort et évocateur.

Ellipsis (1989-93, 14:31) est une œuvre pour voix de femme et bande. Interprètée par la mezzo-soprano Fides Krucker, cette pièce explore des techniques vocales étendues telles la multiphonie, les arrêts de glotte et autre ‘friture’ vocale, dans une structure en trois parties associées aux phases de la lune, narrant l’inconscient collectif féminin, que Bartley appelle «The Age of Darkness», «Creating a New Space», et «The Age of Resonance» (voir également la description de Hannah Bosma de cette pièce dans le 1995 International Computer Music Conference Proceedings, pp. 141-142).

La deuxième pièce, Rising Tides of Generations Lost (1985-93, 15:01), est ma préferrée sur ce disque. Elle commence avec des voyelles, consonnes et syllabes soupirées, allant jusqu’aux mots et finalement de plus longues phrases presque inaudibles, pour réapparaître à nouveau dans les feux qui torturaient et faisaient taire les femmes. Dans sa description de la pièce, Bartley cite la romancière américaine Kate Chopin: «cette ‘naissance’ est vague, enchevêtrée, chaotique et extrêmement dérangeante. Peu d’entre nous on réussit à émerger d’une telle naissance. Combien d’âmes ont périt dans son tumulte». Aussi dérangeant que cela puisse être, je garde toujours espoir et me trouve renforcé par les voix fortes qui émergent clairement vers la fin.

Ocean of Ages Revealed (1991, 13:21) explore la gestuelle de la musique vocale des Balcans, ainsi que d’autres sources, modifiée à l’aide du système PODX développé par Barry Truax à l’Université Simon Fraser. Le procédé permet aux compositeurs d’allonger et d’étirer les sons pour obtenir des changements microscopiques dans une tapisserie aux mouvements lents. La pièce est basée sur une image faite par Susan Griffin, qui nous amène vers les profondeurs d’une cave, nous permettant de voir au passage des images d’un autre temps gravées sur les murs.

La dernière pièce, IceBreak (1992, 14:22) évoque le monde de la glace fondante se transformant en eau, passant par des «états de rupture, d’isolation, d’introspection de passion et d’infusion». Elle est faite à partir de textures crées par de courtes improvisations sur des instruments du Kyai Madu Sari, le gamelan de cour javanais. Les textures forment un flot rythmique et mélodique qui se répondent dans l’espace sonore.

Je trouve dans la musique de Bartley une source d’énergie spirituelle et de conscience féminine qui va bien avec la diversité et la profondeur technique et musicale. J’écoute souvent ce disque. (traduction: Yves Gigon)

Acoustic ecology is Claude Schryer’s art. He subscribes to idea that “artists can help design a more imaginative and balanced landscape.” With that in mind, his soundscapes echo the environment as natural sounds and urban noises are used to create some sort of aural picture. The resulting juxtapositions border between believably-untouched recordings and the surreal combination of elements carefully placed out of context and proportion.

The tracks are generally one to two minutes in length, and each contributes to a global scheme while being a satisfying experience in itself. In fact, I often found it enjoyable to listen to a brief track and pause before moving on to the next segment. The third section of El medio ambiente acústico de México is a perfect example of Schryer’s approach. A man selling gum in the subway eventually moves into the background while the ambience then fades into a train sound. A squeaky truck, a steady beeping horn and traffic noise slowly take over. This all leads up to a firecracker pop that leaves only the sounds of breathing as a coda to the section.

From a distance Autour may sound like a random sequence of sounds, not much different from the sonic environment that surrounds us daily. However, when one listens closely the transitions are subtle and the combination of materials is well measured. Recommened for careful headphone listening.